Qu’apprend-on au cinéma ? Avec Walter Benjamin, un éloge de la distraction

[PDF] (Cet article a été publié dans le n° 5 de la revue Traits d’union intitulé L’apprentissage: entre initiation et expérience, quel rapport à la connaissance?)

« Ces automatismes nouveaux, avec les jugements et les mesures implicites qui leur sont liés, peuvent-ils faire autrement que d’irradier des muscles et de la sensibilité jusque dans l’intelligence ? »

Henri Wallon, « Psychologie et technique » (conférence de 1934) [i]

Walter Benjamin, un philosophe soucieux des techniques

Il n’est pas étonnant que cette phrase d’Henri Wallon, affirmant la dépendance de la pensée aux gestes et aux techniques, ait été relevée par Walter Benjamin (dans une esquisse d’article datant du milieu des années 1930 [ii]) tant elle synthétise une des visées majeures de sa philosophie : penser ce qui relie les muscles à l’intelligence, le corps à l’esprit. Cette perspective explique l’attention prêtée dans ses écrits aux expériences nouvelles que fait un homme dans une société industrielle : le travail à la chaîne, la vie urbaine, la guerre mécanisée… Benjamin avait compris que le XXe siècle serait marqué par une formidable extension des techniques, donnant lieu à des épreuves inédites, difficiles, voire impossibles à raconter [iii]. Raison pour laquelle il s’est intéressé à la photographie et au cinéma, arts de la modernité par excellence, où l’artiste est aussi et avant tout un technicien (soit celui qui connaît sa technique, sans nécessairement vouloir la maîtriser). L’intelligence, de nouveau, y est affaire d’automatisme, le bon photographe se reconnaissant, selon le philosophe, à sa façon de laisser travailler l’appareil [iv]. Avec « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » [v], où cette question est abordée du point de vue du spectateur, Benjamin nous invite à rester vigilants quant à la façon dont nos automatismes, qui se multiplient et évoluent avec les appareils, affectent nos intelligences. Il nous conduit ainsi à repérer des situations et des processus d’apprentissage là où, paradoxalement, il semble que nous soyons passifs, inattentifs, « distraits », pour reprendre son propre terme.

« La réception par la distraction, de plus en plus sensible aujourd’hui dans tous les domaines de l’art, et symptôme elle-même d’importantes mutations de la perception, a trouvé dans le cinéma l’instrument qui se prête le mieux à son exercice » [souligné par Benjamin] [vi]. Cette célèbre déclaration intervient à la fin du chapitre XV de la dernière version de « L’Œuvre d’art… » après un long et dense développement consacré au mécanisme de réception du film. Il est nécessaire, dans un premier temps, de reprendre chacun des arguments avancés par Benjamin dans les dernières pages de son article afin, par la suite, de mesurer la portée de sa réflexion en matière d’apprentissage. Aux chapitres XIV et XV de son essai, le philosophe distingue ainsi deux régimes de réception de l’œuvre d’art : celui, d’une part, de la « concentration » ou de la « contemplation », et celui, d’autre part, de la « distraction », entendue comme une diversion, une dispersion [vii]. Le premier régime est associé à la peinture, qui demanderait à celui qui la regarde de se concentrer, de se rassembler pour tenter d’y pénétrer. Le second régime a trait au cinéma et à l’architecture, dont la réception se ferait « in der Zerstreuung », c’est-à-dire « dans la distraction ». Saisir ce que Benjamin désigne ainsi n’est pas aisé, le texte visant à préciser cette pensée sans jamais l’enfermer dans une définition. Il est possible cependant de s’en approcher en prenant garde aux exemples fournis et aux oppositions structurant l’article. Le mot « Zerstreuung » est porteur en allemand (comme celui de « distraction » en français) de plusieurs sens, que l’auteur se refuse à discerner [viii]. Si Benjamin entretient cette ambiguïté, c’est parce qu’elle est au cœur de sa démonstration. Au cinéma – à la différence, une fois encore, de la peinture – « le public ne sépare pas la critique de la jouissance » [ix], indique-t-il au chapitre XII. Autrement dit, le spectateur y exerce son jugement tout en prenant plaisir, son « expertise » ne requérant « aucun effort d’attention » [x].

Se distraire, s’exposer et apprendre

Que la réception d’un film, et plus généralement des images en mouvement, soit moins exigeante en terme de concentration que celle d’un livre ou d’un tableau, on en convient facilement. Mais que cet abandon puisse être le lieu d’un apprentissage, qu’il puisse même en être la condition, voilà qui est plus difficile à comprendre et à admettre. Comment et à quelles conditions le cinéma peut-il « mobiliser les masses » et leur apprendre à « répondre à des tâches nouvelles » [xi], comme l’indique Benjamin ? Le texte est loin d’apporter une réponse entière et définitive à ces deux questions. Son auteur ne fait aucune distinction d’ordre esthétique entre les films, donnant à penser que la réception dans la distraction est un phénomène inhérent au dispositif cinématographique. Il envisage cependant deux manières d’exploiter cette distraction du spectateur. La première, décrite au chapitre XV, est positive : il s’agit de profiter de cet état de dis-traction, c’est-à-dire d’ouverture, pour « mobiliser » celui qui regarde et l’amener à « participer » au film, comme l’écrit Benjamin. Dans l’épilogue de l’article, il est en revanche question de soumettre la masse à une esthétique (ce à quoi s’emploie le fascisme dénoncé par le philosophe [xii]), de profiter de son abandon pour la manipuler au lieu de la mobiliser. D’un côté, on vise « la politisation de l’art », de l’autre, « l’esthétisation de la politique » [xiii]. Cette ambivalence peut être pensée à partir de la très belle formule de Georges Didi-Huberman – touchant, elle aussi, au champ du cinéma –, celle de « peuples exposés » [xiv]. En premier lieu, les masses ont été rendues visibles par les caméras, Benjamin remarquant dans une note que la foule en mouvement est un motif typiquement cinématographique [xv]. Par ailleurs, la distraction que procure le film, nous l’avons observé, est division, ouverture du spectateur. Elle l’expose, dans tous les sens du terme. Pour reprendre l’expression de Pierre-Damien Huyghe [xvi], elle donne lieu à un « cas de conscience » lorsque le spectateur perçoit qu’il perçoit, lorsqu’il s’aperçoit (ce que chercheraient à provoquer certains films, comme ceux de Dziga Vertov ou de Charlie Chaplin, cités en exemple par Benjamin). Elle est en même temps mise en danger, exposition de celui qui regarde à toutes les manipulations (un danger illustré par le cinéma de Leni Riefenstahl, visé sans être nommé dans l’épilogue de « L’Œuvre d’art… »).

« Le caractère d’un comportement progressiste tient [au cinéma] à ce que les plaisirs du spectacle et de l’expérience s’associent, de façon directe et intime, à l’attitude de l’expert » [xvii]. Face à l’écran, affirme Benjamin, le plaisir est juge. « L’esprit critique » et « la conduite de jouissance » sont, dans le cas du film, inséparables. Là encore, cela irradie « des muscles et de la sensibilité jusque dans l’intelligence » [xviii]. La traditionnelle distinction entre films « intelligents » et films « de divertissement » – ces catégories ne sont pas directement évoquées par Benjamin, mais elles sous-tendent le discours des avant-gardes opposant art et industrie, contre lequel « L’Œuvre d’art… » discrètement s’élève – est ici contestée. Sous cet angle, au contraire, l’intelligence est de savoir distraire. Car la réception dans la distraction se fait davantage par voie tactile que par voie visuelle, indique Benjamin. Cette idée de « réception tactile » prend sens au travers du rapprochement qu’il effectue entre cinéma et architecture [xix]. Comme à son habitude, son raisonnement se structure autour d’une opposition, ici entre deux modes de relation perceptive aux bâtiments. Le touriste qui contemple les édifices en a une perception « optique », tandis que l’usager qui les traverse ou s’y installe en a une perception « tactile ». La première nécessite de contempler, de prêter attention à l’architecture ; la seconde s’effectue dans la distraction et « par voie d’accoutumance ». Ainsi, nous sommes inconsciemment guidés par un bâtiment, qui nous habitue à sa fréquentation : « Au moyen de [« Durch » : « par », « à travers »] la distraction qu’il est à même de nous offrir, l’art établit à notre insu le degré auquel notre aperception est capable de répondre à des tâches nouvelles » [xx].

Nous touchons ici à un point essentiel du texte, que la traduction française tend à opacifier. La réception dans la distraction est aussi apprentissage par distraction (c’est-à-dire inconsciemment, de façon non intentionnelle, incontrôlée, et par « Gewöhnung », « accoutumance »). En d’autres termes, l’usager d’un bâtiment ou le spectateur d’un film sont actifs bien qu’ils soient distraits, ouverts, exposés à ce qu’ils perçoivent. Ils se préparent à de nouvelles tâches selon un « type de participation » (l’expression est de Benjamin au début du chapitre XV) qui diffère absolument de ceux qu’impliquent la lecture d’un roman ou l’appréciation d’un tableau. Mais à quel niveau ? La description faite au chapitre XIV du processus de réception impliqué par le dispositif cinématographique permet de le préciser [xxi]. Parce qu’il est en mouvement, le film bloque les mécanismes de synthèse et d’interprétation du spectateur en le soumettant à une série de chocs. La distraction peut donc être envisagée comme l’exposition à une constante nouveauté, qui demande au public une attention soutenue [xxii]. Si le film nous distrait, il nous apprend dans le même temps à être attentif aux changements. Ces éléments éclairent la distinction établie par Benjamin entre réception optique et tactile. La première tient du déchiffrement (elle s’apparente à une lecture), la seconde de l’épreuve. Dans la salle de cinéma, si je lis les images projetées, je suis d’abord choqué par leur défilement, leur constante métamorphose. Si bien que ce ne sont pas des images ou des signes que je perçois – ces images, ces signes n’interviennent qu’a posteriori car ils sont les produits de mon entendement –, mais les mouvements d’une image et de tous les signes qui la composent.

Apprentissage contre Enseignement

Il est temps de lever une ambiguïté quant au titre de mon article. Le type d’apprentissage auquel il fait référence ne concerne en rien le « contenu » formel ou informel des films. Ce que « L’Œuvre d’art… » met en lumière, c’est que le cinéma non seulement transmet, mais aussi transforme. Il « dis-trait », il « é-meut », c’est-à-dire qu’il déplace ou « mobilise » (c’est le verbe employé par Benjamin) le spectateur affectivement et psychiquement. De fait, les « contenus » filmiques ne sont pas transmis à celui qui regarde sans être en même temps transformés, réinventés par lui. Une telle affirmation a de lourdes conséquences philosophiques et politiques. Elle conduit à remettre en question l’ensemble des valeurs au moyen desquelles nous avons pris l’habitude d’établir ce qui est « beau », « bien » ou « intelligent ». Benjamin n’indique-t-il pas, au chapitre VII de son article, que la photographie et le cinéma « ont transformé le caractère général de l’art » [xxiii] ? Ainsi, s’il place l’architecture, dont l’histoire « est plus longue que celle de n’importe quel autre art » car « le besoin humain de se loger est permanent » [xxiv], au-dessus des formes éphémères que sont le poème épique ou le tableau de chevalet, c’est pour valoriser la dimension performative de l’œuvre d’art, son agir et non son dire. Ce faisant, il inverse la hiérarchie établie par Hegel, au sein de laquelle l’architecture, en tant qu’art le moins « spirituel » (le moins « sensé », dirions-nous aujourd’hui), occupe la dernière place [xxv]. À bien suivre Benjamin, il nous faut admettre que les « illettrés » des salles de cinéma font preuve de plus d’intelligence, dans leur distraction, dans leur façon de jouir de la matière, que les savants critiques contemplant les tableaux d’un salon et méprisant ces films qui ne demandent « aucun effort », « aucune suite dans les idées » [xxvi].

L’intelligence dont il est question depuis le début de ce texte, reliée aux « muscles » et à la « sensibilité », doit, semble-t-il, être comprise comme capacité à se laisser surprendre. De cette surprise dépend l’apprentissage. Celui qui ne prête attention qu’aux contenus supposés du film (son « histoire » par exemple [xxvii]) n’est pas distrait par lui. Il ne fait qu’interpréter ce qu’il voit selon ce qu’il sait déjà. À travers la distraction, il lui est en revanche donné d’apprendre, c’est-à-dire de s’ouvrir au nouveau. Le concept d’apprentissage que cette lecture de « L’Œuvre d’art… » fait émerger s’oppose à celui d’enseignement. En effet, ce qui est habituellement reproché au film « distrayant », c’est précisément de ne pas assez enseigner au spectateur. Et Benjamin de répondre que cette absence d’enseignement est la condition d’un apprentissage, car elle autorise le spectateur à prendre part au spectacle (à en être l’expert) sans que la maîtrise préalable d’un code ne soit requise. C’est pourquoi être un « lettré » ne saurait aider à recevoir un film (ce serait même le contraire, suggère Benjamin). Cette réflexion entretient de nombreux points communs avec celle conduite par le philosophe Jacques Rancière dans un article intitulé « Le Spectateur émancipé » [xxviii]. Celui-ci nous ramène plus directement à la question de l’apprentissage, car il s’inscrit dans le prolongement d’un questionnement ouvert avec un livre au titre évocateur, Le Maître ignorant [xxix]. Les théories insolites élaborées par Joseph Jacotot au début du XIXe siècle y sont exposées, « affirmant qu’un ignorant pouvait apprendre à un autre ignorant ce qu’il ne savait pas lui-même, en proclamant l’égalité des intelligences et en opposant l’émancipation intellectuelle à l’instruction du peuple » [xxx]. Ces théories reposent déjà sur l’idée qu’un savoir se transmet nécessairement par traduction et prennent pour modèle l’apprentissage de la langue par l’enfant, qui procède d’un patient travail d’imitation. Dans cette perspective, un bon maître donne à faire et non simplement à mémoriser (l’acquisition d’un savoir passe par sa re-production). Déplaçant cette conception de la sphère de l’éducation à celle des arts, Rancière écrit :

« Nous n’avons pas à transformer les spectateurs en acteurs et les ignorants en savants. Nous avons à reconnaître le savoir à l’œuvre dans l’ignorant et l’activité propre au spectateur. Tout spectateur est déjà acteur de son histoire, tout acteur, tout homme d’action spectateur de la même histoire » [xxxi].

Que les spectateurs soient des « participants », qu’ils soient en permanence occupés à transformer, à traduire les messages qui leur sont adressés, voilà qui contredit singulièrement la logique de l’audience, selon laquelle la masse est uniforme et inactive. Les individus qui la composent ont pourtant des façons différentes de s’inscrire dans la distraction et de la mettre à profit.

Un risque à prendre

À ce propos et en guise de conclusion, je formulerai quelques remarques touchant à l’actualité de la distinction faite ici entre apprentissage et enseignement. Avec la prolifération des appareils, prodigieusement anticipée par Benjamin dans « L’Œuvre d’art… », la réception dans la distraction (dont le film n’offre plus désormais qu’une antique forme) est devenue un mode canonique d’apprentissage. Notre époque est celle du règne des automatismes. La disparition des manuels d’utilisation, qui accompagnaient autrefois ces mêmes appareils, en fournit une preuve récente : l’usage d’un bon « smartphone » (l’appellation anglaise n’évoque pas par hasard l’« intelligence ») s’apprend sans consigne ni instruction. L’industrie cherchera bien sûr à soumettre l’utilisateur, à profiter de sa distraction pour le guider inconsciemment vers tels types de geste. Ce même utilisateur – qui tient du spectateur actif dans sa relation à la machine – peut, à l’inverse, faire de cette distraction une occasion d’« émancipation », pour le dire comme Rancière, ou de « politisation », pour revenir à un lexique benjaminien. Les appareils offrant par nature la possibilité d’être détournés de leurs fonctions initiales, la « piraterie » est aujourd’hui la modalité d’action politique la plus répandue et elle est souvent l’œuvre d’autodidactes. À cette logique de l’apprentissage s’oppose plus que jamais, et notamment en France, une logique de l’instruction, que ce rapport à l’appareil inquiète. Ainsi, on entend aujourd’hui former les élèves au fonctionnement et au bon usage des technologies pour garantir leur autonomie [xxxii]. C’est supposer qu’un savoir serait à même de nous protéger des machines, de leurs pouvoirs de distraction et de séduction. Pourtant, la réception dans la distraction, telle que la pense Benjamin, ne peut aller sans un risque. L’apprentissage par la distraction qu’elle autorise implique en effet de s’exposer à la manipulation. Le spectateur qui cherche à être distrait court en permanence le risque d’être trompé. La soumission et l’aliénation par le biais de la distraction sont des mécanismes inévitables, que nous subissons tous aujourd’hui. Qui n’est pas inconsciemment orienté au quotidien par les outils toujours plus distrayants qu’il utilise (téléphone et ordinateur portables, pour ne citer qu’eux) ? Si l’analyse critique des dispositifs esthétiques et tactiles mis en œuvre par les technologies est nécessaire, il est tout aussi indispensable d’inventer et de promulguer d’autres façons de distraire, visant au contraire à libérer et à responsabiliser ceux qui les rencontrent. La meilleure réponse au Triomphe de la volonté (1935) de Leni Riefenstahl reste Le Dictateur (1940) de Chaplin, qui déconstruit des stratégies sensibles (le culte et la crainte du chef entretenues par des images emphatiques du peuple et de son « guide ») par d’autres stratégies sensibles (le grotesque et l’ironie qui ridiculisent le tyran et révèlent sa folie). Et si, plutôt que d’entretenir chez les élèves une certaine méfiance à l’égard de leurs « dangereux » appareils, nous les laissions apprendre à s’en servir, au sens propre du terme ? Si nous les incitions à s’approprier leur puissance de distraction afin de répondre à leur manière aux tactiques de domination ? Faire confiance, voilà peut-être ce qu’il y a de plus exigeant dans toute démarche d’apprentissage.

[i]  Wallon, Henri. « Psychologie et technique ». In. À la lumière du marxisme (tome I). Paris, éd. Sociales Internationales. 1935. p. 147.

[ii]  Benjamin, Walter. « Peinture et cinéma ». In. Le Portique [En ligne]. 3 | 1999. URL : http://leportique.revues.org/311 (7 décembre 2014).

[iii] Voir notamment Benjamin, Walter. « Expérience et pauvreté ». Traduit de l’allemand par Pierre Rusch. In Œuvres II. Paris, Gallimard, coll. Folio/Essais. 2000. p. 364-372.

[iv]  « […] ce qui juge en définitive de la photographie, c’est toujours la relation du photographe à sa technique. » Benjamin, Walter. « Petite histoire de la photographie ». Traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac et Pierre Rush. In. ibid., p. 309.

[v]  Benjamin, Walter. « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (dernière version de 1939) ». Traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac et Rainer Rochlitz. In. Œuvres III. Paris, Gallimard, coll. Folio/Essais. 2000.

[vi]  Ibid., p. 313.

[vii]  Benjamin emploie les termes allemands « Versenkung », « Sammlung » et « Kontemplation » pour désigner le premier régime, puis « Ablenkung » et enfin « Zerstreuung » pour désigner le second. Sur les problèmes de traduction posés par le texte : Boulet, Jacques. « L’architecture comme “distraction” ». Appareil [En ligne]. URL : http://appareil.revues.org/1256 (6 décembre 2014).

[viii]  Comme le signale Jacques Boulet dans l’article susmentionné : « Diversion ou dispersion conviendraient mieux pour Zerstreuung [que distraction], si Benjamin ne glissait lui-même du sens de distraction comme divertissement (ou délassement) en citant Georges Duhamel, aux sens de « séparation de », « détournement de », d’« inadvertance », tous sens proches de « dis-trahere », tirer en tous sens. » Si la « Zerstreuung » benjaminienne « n’est pas un détournement de l’attention, mais un très particulier travail de cette dernière », comme le précise Pierre-Damien Huyghe [Le Cinéma avant après. Grenoble. De l’incidence éditeur. 2012. p. 175], faut-il la distinguer radicalement, comme Huyghe s’y emploie par ailleurs, de la notion de divertissement ? On risque alors, me semble-t-il, de perdre l’une des dimensions les plus subversives de la réflexion de Benjamin, qui associe une certaine forme de plaisir à une certaine forme de travail et qui défend ces masses venues au cinéma « pour se détendre » en démontrant qu’elles n’en sont pas moins en train d’apprendre.

[ix] Benjamin, Walter. Œuvres III. op. cit. p. 301.

[x] Ibid., p. 313.

[xi] Ibid., p. 312-313.

[xii] Ibid., p. 313-316.

[xiii] Ibid., p. 316.

[xiv] Didi-Huberman, Georges. Peuples exposés, peuples figurants. L’Œil de l’histoire, 4. Paris, Minuit, coll. Paradoxe. 2012.

[xv] Benjamin, Walter. Œuvres III. op. cit., p. 313.

[xvi] Huyghes, Pierre-Damien. op. cit., p. 10-20.

[xvii] Benjamin, Walter. Œuvres III. op. cit., p. 301.

[xviii] Signalons qu’Henri Wallon a lui-même consacré un article à la question de la perception au cinéma, exposant des thèses qui évoquent très fortement, bien qu’il ne soit pas cité, celles de Benjamin. Il en vient lui aussi à parler d’une véritable division du sujet et conclut par ces mots : « [Au cinéma], je ne suis plus dans ma propre vie, je suis dans le film qui est projeté devant moi. » : « L’acte perceptif et le cinéma » (1953). In. Lecture d’Henri Wallon. Choix de textes. Paris, éd. Sociales. 1976. p. 281-295.

[xix] Benjamin, Walter. Œuvres III. op. cit., p. 312.

[xx] Ibid.

[xxi] Ibid., p. 309.

[xxii] Ibid.

[xxiii]  Ibid., p. 287.

[xxiv] Ibid., p. 311-312.

[xxv] Voir Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Introduction à l’esthétique. Traduit de l’allemand par Samuel Jankélévitch. Paris, Aubier-Montaigne, coll. La philosophie en poche. 1964.

[xxvi] Georges Duhamel cité par Walter Benjamin. Œuvres III. op. cit., p. 310.

[xxvii] Le film fait ici office de paradigme. Parce qu’il est essentiellement mouvement, son cas met en évidence l’inanité de la distinction fond/forme. Pour autant, ce constat s’applique à tous les champs artistiques. Ainsi, un livre n’est jamais qu’une édition de l’œuvre et non l’œuvre en elle-même. Là encore, pas de « contenu » qui ne soit pris dans un double procès de parution et de réception.

[xxviii] Rancière, Jacques. « Le Spectateur émancipé ». In. Le Spectateur émancipé. Paris, La Fabrique. 2008. p. 7-29.

[xxix] Rancière, Jacques. Le Maître ignorant. Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle [1987]. Paris, 10-18, coll. Fait et cause. 2004.

[xxx] Rancière, Jacques. Le Spectateur émancipé. op. cit., p. 7.

[xxxi] Ibid., p. 24. Si le texte de Rancière porte sur le théâtre et ses spectateurs, il est possible, sans trahir sa pensée, de transposer ses remarques dans le champ du cinéma. J’ajouterai que son exposé, très critique à l’égard du dispositif théâtral séparant la scène de la salle (« Ce que l’homme contemple dans le spectacle est l’activité qui lui a été dérobée (…) », p. 13), n’est concevable qu’en prenant en compte l’existence d’un dispositif très différent, celui du cinéma. Il doit, à cet égard, quelque chose à « L’Œuvre d’art… ».

[xxxii] À ce sujet, voir Kambouchner, Denis, Meirieu, Philippe et Stiegler, Bernard. L’École, le numérique et la société qui vient. Paris, Mille et une nuits, coll. Les Petits libres. 2012.

Publicités