Regards partagés : Walter Benjamin et Béla Tarr

[PDF] (article publié dans le n° 21 de la collection « Théorème » aux Presses de la Sorbonne Nouvelle intitulé Persistances benjaminiennes)

« Le cinéma s’inscrit dans la possibilité d’un regard qui ne soit pas subjectivement assigné. »

Pierre-Damien Huyghe, Du Commun. Philosophie pour la peinture et le cinéma

Prologue

Depuis Damnation (1987), les films du cinéaste hongrois Béla Tarr font appel aux mêmes procédés formels : pellicule noir et blanc, mouvements de caméra au steadicam ou à la grue remarqués pour leur longueur et leur lenteur, réduction du nombre de raccords, abandon du champ-contrechamp à partir des Harmonies Werckmeister (2000). Ces choix relèvent d’une pratique qui s’attache à faire de chaque plan un cas de perception, un exercice sensible. Cette étude entend rapprocher la démarche de Tarr des développements théoriques de Walter Benjamin dans la dernière version de « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (2000b : 269-316), notamment ses chapitres XIV et XV. Cette rencontre à plus de cinquante années d’intervalle entre la recherche d’un cinéaste et celle d’un philosophe tient à une volonté commune de repenser les fonctions de l’art au temps des appareils et d’envisager, à partir de l’expérience cinématographique, des formes nouvelles de réception et de partage. Ce que Pierre-Damien Huyghe, lecteur assidu et minutieux de Benjamin [1], définit ainsi : « quelque chose d’essentiel au commun » qui se trouve, à l’époque des images mouvantes et reproductibles, « mis en partage sans avoir à passer par les modes traditionnels du récit » (2008 : 210).

Que partageons-nous lorsque nous regardons un film ? Se peut-il, d’ailleurs, que quelque chose soit en partage au moment, silencieux et a priori personnel, de sa vision ? Lorsque nous en parlons, nous faisons habituellement référence à un « contenu » (il peut s’agir d’un récit articulé ou d’une simple description des éléments présents dans le cadre) que nous associons éventuellement à une « forme » (une manière de montrer). Nous sommes bien démunis lorsqu’un film ne raconte rien, ou très peu, et qu’il est formellement homogène. C’est le cas de Prologue, court métrage réalisé en 2004 par Tarr dans le cadre d’une commande passée par la chaîne de télévision Arte. Pour en dire quelque chose, il faut tenter de mettre en mots l’expérience perceptive à laquelle il donne lieu.

Au moyen d’un travelling arrière à hauteur de visage, déjà en cours lorsque le film commence, la caméra remonte, pendant trois minutes, une longue file d’attente d’hommes et de femmes pressés contre le mur extérieur d’un bâtiment. Vus de trois-quarts face, habillés très modestement, le regard accroché aux épaules de celui ou celle qui les précède, ils sont immobiles mais défilent devant nous par le biais du mouvement d’appareil. Une musique cyclique et mélancolique accompagne ce déplacement. Les visages apparaissent, s’aperçoivent et s’effacent aussitôt, remplacés par d’autres. Notre lecture de la situation est incertaine. Nous ne savons pas ce que ces personnes attendent et il nous est impossible de donner une signification précise à ce que nous voyons. Nous ne parvenons pas plus à saisir, à retenir cette image qui s’actualise sans cesse, toujours la même et toujours différente, différant d’elle-même, qui nous échappe malgré toute l’attention que nous lui portons. Parvenue en tête de file, la caméra pivote et se fige face à une fenêtre. Une jeune femme l’ouvre depuis l’intérieur et commence à distribuer boisson et nourriture. Mécaniquement, en respectant un ordre rigoureux dans l’enchaînement de ses gestes, elle donne à chacun un sachet de pain et un gobelet semblant contenir de l’eau, leur adresse un sourire et quelques mots avant d’inscrire une croix sur un cahier. Une dizaine de personnes passent devant elle et reçoivent leur ration avant le générique, qui consigne les deux-cent-deux noms et prénoms des figurants. Le motif de l’attente est ainsi découvert, pas le motif du film. Aucun secret n’est ici révélé, qui viendrait attribuer aux images qui précèdent une signification. Il faut croire qu’elles ne masquaient rien, qu’elles n’appartenaient pas aux registres de l’illusion ou de l’apparence mais à celui, précisément, de la vision.

Tarr est un cinéaste à prendre au pied de la lettre. Sa réponse à la commande d’Arte, ayant demandé à vingt-cinq cinéastes de donner leur « vision de l’Europe », est donc littérale. Prologue interroge le fait de voir. Aussi s’agit-il d’un film muet, au sens propre comme au figuré, un film « pauvre en expérience communicable », pour reprendre l’expression désormais célèbre de Benjamin au début de son article « Expérience et pauvreté » (2000a : 365). Ce qu’un récit ne peut transmettre, c’est « l’effet de choc » qui ressort, dans le cas du cinéma, de « l’interruption du processus d’association du spectateur » par la « métamorphose » (Veränderung) continue des images, comme il l’explique au chapitre XIV de « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (2000b : 309). Cet effet de choc est lié aux modalités de réception du film, aux changements permanents à l’intérieur du cadre qui interdisent au spectateur de fixer et de retenir, autrement que sensiblement, ce qui passe à l’écran. Au moment du regard correspond une suspension, une coupure de la parole – symétriquement, parler ou écouter pendant une projection me coupe du film que je suis en train de voir – à laquelle une œuvre telle que Prologue nous renvoie. Celle-ci nous force à voir car elle nous prive du temps (par le mouvement continu de la caméra) et des moyens (par l’absence de raccord) de savoir. Elle nous oblige à regarder, elle nous donne à éprouver « ce qui fait le regard », conçu par Huyghe comme « ce qui se retient sensiblement », « ce qui ne trouve pas dans la langue constituée l’élément de sa retenue » (2002 : 57).

On comprend mieux, dès lors, ce que peut vouloir dire « pauvreté en expérience communicable ». Prologue est riche en expérience, plus exactement en épreuve, il l’est même essentiellement, mais celle-ci n’est pas communicable au sens où elle ne peut passer dans le discours. Il faut donc apprécier littéralement, encore une fois, le titre donné au film : « Pro-logue », ou qui se tient devant, avant le langage. Au cinéma, quelque chose est reçu, vécu et partagé, qui n’est pas ce que nous pouvons en dire. Quels sont les enjeux d’une telle réception et comment s’opère-t-elle ? C’est à cette question que Benjamin consacre la fin de son célèbre essai, développant une réflexion qui croise en bien des points le travail de Tarr.

« La masse est une matrice… »

« La masse est une matrice d’où toute attitude habituelle à l’égard des œuvres d’art renaît, aujourd’hui, transformée. » (2000b : 310) Ainsi s’ouvre le chapitre XV de « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique ». Cette forme nouvelle de réception, dans laquelle un film nous parvient et que nous qualifierons avec Tarr de pro-logique [2], relève d’une forme nouvelle de société : la masse. Benjamin adopte dans son texte un point de vue similaire à celui de Siegfried Kracauer dans « Culte de la distraction » lorsqu’il conçoit le cinéma comme un art fait par les masses avant d’être fait pour elles (2008 : 61-67) [3]. Il s’agit d’un rapport matriciel, les masses donnent formes aux œuvres qui leur sont destinées. « La quantité est devenue qualité » affirme Benjamin. Cette formule axiomatique, dont dépend l’ensemble de son raisonnement, revêt différents aspects. Celui, pour commencer, de la reproductibilité inhérente à la technique du film qui exige sa diffusion massive (2000b : 281). Celui d’une réceptivité où « les réactions individuelles (…) prennent en compte, dès le départ, leur transformation imminente en un phénomène de masse » et « se contrôlent mutuellement » (2000b : 301). Enfin, celui de la « reproduction des masses », de leur apparition à l’écran, masses dont les mouvements s’accordent tout particulièrement « à la technique des appareils » (2000b : 313-314).

Quelle place occupent-elles dans le cinéma de Tarr ? N’ont-elles pas, là aussi, une fonction matricielle ? Car avant d’être des figures, les masses pour lui sont des formes : une ronde elliptique dans Damnation, une marée humaine dans Les Harmonies Werckmeister. Prologue en donne un exemple frappant, lui qui tire justement sa qualité d’une quantité : c’est la quantité d’acteurs qui donne à l’espace et au temps leur qualité d’étendues. Le terme de masse prend ici tout son sens, puisqu’il invite à considérer la dimension physique, plutôt que sociale, d’un rassemblement. Comme Benjamin, mais cette fois avec les moyens du cinéma, Tarr prête d’abord attention à la matérialité du phénomène de massification, aux types d’espace, de position, de circulation qu’il engendre ainsi qu’aux modes de comportement et de perception qui leur correspondent. L’enjeu de ce travail est éminemment politique. Il s’agit de construire des représentations qui rendent compte d’un rapport nouveau de l’un au multiple, de l’individu à la collectivité et des modes inédits de participation qu’il implique. Ce sont les mots mêmes de Benjamin au début du chapitre XV qui indique, à propos du cinéma, que des « masses accrues de participants » (Anteilnehmenden) génèrent un « type changé de participation » (eine veränderte Art des Anteils) (2000b : 310). L’idée oxymorique de « masses participantes », que véhicule la phrase allemande, synthétise le propos du philosophe à cet endroit du texte et peut être rapportée à l’œuvre de Tarr, au sein de laquelle le motif du groupe de personnes collées, massées (il n’y a pas d’autre mot) les unes contre les autres est récurrent. Si les dispositifs filmiques qui lui sont associés varient quelque peu, ils relèvent d’un même but : donner à ressentir physiquement, Benjamin dirait « tactilement », la masse afin d’appréhender cette nouvelle manière d’être en commun. Ne pas soumettre le spectateur à ses pouvoirs, mais l’amener à en saisir les mécanismes et les puissances. Aussi la saisie des mouvements de masses – repérée par Benjamin comme un des stratagèmes propres à « l’esthétisation de la vie politique » (2000b : 313-314) – est-elle ici bien singulière. Les plans d’ensemble sont rares et la caméra est souvent au niveau des visages, évitant les effets de perspective. La mobilité de ces groupes est soit nulle, soit relative, générée ou annulée par des mouvements d’appareil. Lorsqu’ils se déplacent, comme dans Les Harmonies Werckmeister, la caméra se déplace avec eux, sans qu’on puisse déterminer qui de l’appareil ou de la foule est à l’origine du mouvement. Si ces masses bougent, elles ne progressent pas, ne vont nulle part. Notons également qu’en leur sein, chacun regarde silencieusement dans la même direction, comme le feraient les spectateurs d’une salle de cinéma. Tarr n’entre jamais dans ces files, grappes, cercles impénétrables qui ne sauraient donner lieu à un plan subjectif ou un champ-contrechamp : ce ne sont pas des espaces de parole, de rencontre ou de confrontation. Le prince des Harmonies Werckmeister s’adresse d’ailleurs à ses disciples dans une langue qui n’existe pas. Car « aujourd’hui, une expérience commune du monde peut se former sans que les “ communs ” ne voient leur expérience relevée dans du langage ni même se parlent jamais en vis-à-vis » (Huyghe, 2008 : 211). Celle-ci est intimement liée à l’invention du dispositif cinématographique, dont les masses peuplant les films de Tarr (s’il y a peuple, il est irrémédiablement pris dans la masse) sont les contemporaines. Ce ne sont pas celles des barricades, des assemblées ou des théâtres [4], mais celles des salles de cinéma, ce « passe-temps d’illettrés » (Georges Duhamel cité par Benjamin, 2000b : 310) et de la télévision. Les personnages de Tarr, c’est vrai, parlent peu, regardent beaucoup, plantés devant leur fenêtre comme on l’est devant un écran. Ces spectateurs silencieux n’en sont pas moins actifs. Ils participent à cette vision qu’ils partagent sans qu’ils aient besoin d’en dire un mot.

Au contact du film

« À la reproduction en masse correspond […] une reproduction des masses » note Benjamin (2000b : 313). À cet égard, rappelons qu’au début du XXe siècle les forains itinérants qui disposaient d’un appareil de prise de vue avaient pour habitude de filmer les habitants d’un village et de leur projeter, le lendemain, la pellicule développée. On venait alors à la projection pour s’y voir, s’y reconnaître, tout à la fois sujet et objet du spectacle. Mais qu’en est-il de ce « type changé de participation » des masses à l’heure du cinéma industriel ? Comment le public, venu pour se distraire, participe-t-il de ce qu’il voit ?

Benjamin oppose au cours des chapitres XIV et XV deux grands régimes de perception : celui de l’« immersion », de la « contemplation », de la « concentration » (traductions possibles des termes Versenkung, Kontemplation et Sammlung employés successivement) et celui de la « distraction », de la « dispersion » (Benjamin utilise Ablenkung et Zerstreuung) [5]. Il associe le premier à la toile peinte, qui « invite le spectateur à la contemplation » et devant laquelle « il peut s’abandonner à ses associations d’idées », le second au film dont « l’aspect distrayant » a « en premier lieu un caractère tactile, en raison des changements de lieux et de plan qui assaillent le spectateur par à-coups » (2000b : p. 309). Au contraire de la peinture, qui incite le spectateur à se rassembler, à se concentrer pour tenter de réduire la distance qui le sépare du tableau (au risque de s’y abîmer), le film vient à celui qui le reçoit sous la forme d’un choc qui le distrait, le divise. Cette « dis-traction » – Benjamin met à profit la polysémie des mots Ablenkung et Zerstreuung qui suggèrent à la fois le divertissement et la dispersion, la diversion [6] – est condition de la réception qui se fait sur le mode d’une ouverture [7], d’une partition. Au risque de nous répéter, la participation des spectateurs à un film se conçoit donc à l’opposé d’un raisonnement logique, d’une prise de parole. Pour rester dans le champ lexical du toucher, elle se fait par adhésion du regard à la vision qu’il découvre sur l’écran, par adhésion cognitive du sujet aux métamorphoses de l’image et du son. Elle implique donc une part d’abandon dont l’importance correspond, paradoxalement, à l’attention que nous prêtons au film. Les pouvoirs politique et économique ont su très vite mettre à profit cette exposition du spectateur (dans tous les sens du terme). Conscient du danger, Benjamin y consacre l’épilogue de son article. Mais elle peut, à l’inverse, être l’occasion d’un apprentissage perceptif, ou plutôt aperceptif et « mobiliser les masses ». Car, à son insu, le cinéphile s’habitue à la vision appareillée dont il devient progressivement expert (2000b : 312-313).

C’est dans cette perspective que le philosophe entrevoit une proximité du cinéma et de l’architecture. Dans les deux cas, l’appréhension de l’œuvre se fait dans la distraction, par « voie d’accoutumance », et non par un « effort d’attention » (2000b : 312). Souvenons-nous que la matérialité intrinsèque à l’architecture en fait le dernier des arts dans la hiérarchie esthétique établie par Hegel, à l’opposé de la poésie et de sa spiritualité. Cette hiérarchie s’inquiétait déjà d’un « reste non relevable » du matériau sensible dans l’Esprit, de la possibilité d’une expérience immédiate, non discursive de la matière, expérience propre à l’art « mettant le réel en suspens », le « déréalisant » (Kofman, 1985 : 15-16) [8]. Elle s’inquiétait de cette réception dans la distraction identifiée par Benjamin, donnant aux masses « incultes », « sans esprit », « illettrées », l’opportunité de prendre part au monde et de s’y faire une place.

Mais qu’est-ce au juste que la tactilité, que la matérialité au cinéma ? Il nous faut revenir au travail de Tarr pour le comprendre. Et d’abord se souvenir qu’il y a peu à lire, peu à interpréter dans ses images. Il faudrait pour cela pouvoir les arrêter, pouvoir dire : « cette image ». Or il y a toujours plus à l’écran qu’une image, plus même qu’une somme d’images inscrites sur une pellicule. L’absence de plan fixe nous renvoie à l’absence de fixité qui caractérise le cinéma. Nous nous trouvons confrontés, devant un film comme Prologue, à une double impossibilité : figer une ou plusieurs images pour les saisir dans du langage ; trouver dans la syntaxe de l’œuvre, dans son écriture, l’explication faisant défaut. Les films de Tarr ne consignent ni des figures ni des structures, mais leur procès. Ils nous mettent à l’épreuve d’une série de gestes, c’est en cela qu’ils nous touchent et qu’ils nous mobilisent (ils s’opposent en cela à un cinéma de l’illusion et de la manipulation). Lors de leurs projections, il ne nous est pas donné d’assister à une représentation, mais de participer, au moyen de notre regard, à l’invention du réel, à sa « re-production ». Autrement dit, l’image ici ne désigne et ne communique rien, elle témoigne par le biais de son procès, au-delà des signes qui la composent, des gestes nécessaires à sa fabrication. Cette épreuve implique, en premier et en dernier lieu, d’accorder son regard à cette vision appareillée. Il n’y a rien à voir dans Prologue que la vision, cette vision sans mystère des affamés qu’aucun raccord ne vient compenser. Et lorsque dans le dernier film de Tarr, Le Cheval de Turin (2011), nous restons avec le cheval dans une écurie obscure, fermée et vidée de toute présence humaine, il n’y a plus rien à voir que le regard, qu’un regard animal, qu’un temps ouvert par ce regard sans objet. La matière est traitée par Tarr pour ce qu’elle est, il ne l’élève jamais au rang de symbole ou de métaphore (pas de « relève » dans du langage). L’horloge apparaissant dans le cadre final de Prologue ne fait que mesurer le temps, matière première du cinéma. Sa présence n’est pas sans rappeler une remarque formulée par Benjamin dans une note du chapitre IX de « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » : « […] Il est hautement significatif que le film puisse, à l’occasion, utiliser sans problème une horloge pour mesurer le temps vrai. […] Le film est […] le premier moyen artistique qui soit en mesure de montrer les tours que la matière joue à l’homme. À ce titre il peut servir très efficacement à une représentation matérialiste. » (2000b : 292-293)

Avec le cinéma s’est inventé, comme nous l’évoquions en introduction, un nouveau mode de relation, celui des « récepteurs dispersés mais simultanés de la même image diffuse » (Huyghe, 2008 : 211) [9]. Ce dispositif est généralement mis au service d’un échange d’informations. L’approche matérialiste consiste à en faire, avant tout, l’objet d’une expérience commune. Encore faut-il admettre qu’un regard puisse se partager, qu’il puisse être le lieu d’une ouverture à l’autre.

Regarder à deux [10]

Tarr ne demande pas au spectateur de comprendre, il l’invite à regarder. Pour déterminer ce qui se joue dans cette invitation, il faut appréhender le regard non comme une prise, une captation, mais comme un accueil ou une exposition. Huyghe déclare à cet égard : « si le regard peut ne pas relever de l’expérience souveraine d’un sujet, c’est que la vue, parfois, s’effectue hors du champ de décision de ce sujet » (2002 : 38). C’est le cas, notamment, dans une salle de cinéma. La réception d’un film implique cet abandon de souveraineté du sujet qui, distrait, peut être « ému », littéralement « mis hors de soi ». Cette ouverture coïncide avec une division originelle, qui se produit au moment de l’enregistrement lorsque l’œil adhère au viseur et découvre ce que voit l’appareil. Certains cinéastes « visent », en effet, « ils cherchent à retrouver ce qu’ils voulaient déjà voir à l’avance », tandis que d’autres « sont visés », regardent « non ce qu’ils ont fait mais ce que l’appareil leur donne » (Huyghe, 2009 : 54). Il ne s’agit plus, dès lors, de « créer », mais de bien rendre ce que l’on a reçu. C’est comprendre qu’au cinéma, l’auteur de l’image est autant, est seulement spectateur de celle-ci. Tarr appartient très certainement à cette dernière catégorie. Il s’interdit, par conséquent, de tricher avec cette donne mécanique. Il se refuse au jeu de l’écriture cinématographique – à la variation, par exemple, des points de vue par le biais du montage. Ce serait, nous l’avons évoqué, profiter de l’abandon du spectateur pour le manipuler. Ce serait le remettre à sa place au lieu de lui en faire. Benjamin, pour lequel « la nature illusionniste du cinéma est une nature au second degré », « fruit du montage » (2000b : 299), fut par ailleurs un des premiers à déterminer que l’enjeu réel de cette technique était d’affirmer l’interchangeabilité et même la simultanéité des positions d’auteur et de spectateur (2000b : 294-298). Altérer le sujet, l’amener à éprouver de l’autre dans son propre regard, voilà l’effet auquel tend continuellement l’esthétique de Tarr.

Le plan d’ouverture du film Damnation offre en la matière un exemple troublant. Qu’il marque le début d’un travail à deux avec l’écrivain László Krasznahorkai, qui sera pendant plus de vingt ans le collaborateur de Tarr, n’est sans doute pas un hasard. Nous est d’abord présenté, dans un cadre fixe, un paysage typique de l’ère industrielle. Des wagonnets circulent sur un câble métallique via une série de pylônes et disparaissent à l’horizon. Après un temps d’attente, la caméra entame un mouvement de recul d’une extrême lenteur. Ce déplacement révèle la présence d’une vitre qui nous sépare de ce que nous voyons. Cette découverte fait l’objet d’un premier choc, d’un premier trouble. L’illusion optique et perspectiviste est soudain dénoncée, le fait de voir rendu sensible. Nous ne sommes pas face au monde, mais à sa projection ; nous ne sommes pas inactifs, nous regardons ; nous ne voyons pas un paysage, mais une vitre sale. Le travelling arrière se poursuit, faisant apparaître l’encadrement d’une fenêtre, puis la silhouette d’un homme de dos, assis et posté devant elle. La caméra est à la hauteur de son visage et s’arrête juste derrière lui. Précisons que le trajet accompli n’est pas tout à fait rectiligne et que notre position de départ ne peut être confondue avec celle du personnage. Comme dans le cas de Prologue, la fin du plan n’efface pas, ne recouvre pas ses premiers instants. Cette présence ne transforme pas la vision de départ en une vue subjective. Elle ne prête pas non plus à penser qu’il y ait eu deux regards au moment du plan fixe, mais laisse entendre qu’un regard peut être commun à plusieurs sujets. Un regard à deux (au moins), un regard partagé auquel « je » participe. Ce plan donne lieu, très concrètement, à une « prise de conscience » du spectateur, mais ne l’incite pas à vouloir changer de place. Elle l’amène seulement à se rendre compte que d’autres regardent comme lui, ailleurs peut-être mais en même temps que lui. Elle l’amène à ne plus se penser seul dans sa solitude, singulier dans sa singularité. Elle relève de cette émancipation du spectateur décrite par Jacques Rancière, admirateur de l’œuvre de Tarr, « qui commence quand on comprend que regarder est aussi une action qui confirme ou transforme [la] distribution des positions » (2008 : 19). Le premier plan de Damnation traduit en images les mots du philosophe à propos du spectateur toujours « déjà acteur de son histoire » (2008 : 24). Les spectateurs émancipés dont parle Rancière, ce sont ces masses de « participants » découvertes par Benjamin dans les salles de cinéma, ces masses de « regardants » qui peuplent les films de Tarr. De ce point de vue, le rôle de l’artiste s’apparente à celui de la jeune femme chargée de la distribution à la fin de Prologue. C’est celui d’un passeur plutôt que d’un créateur, d’un traducteur plutôt que d’un auteur, d’un spectateur ayant à son tour « composer son propre poème » (Rancière, 2008 : 19). On comprend mieux la nécessité pour le cinéaste de travailler à deux et d’accueillir au sein même de son œuvre la poésie d’un autre. Car c’est toujours à deux, au moins, que l’on regarde. Et c’est depuis cet acte ontologiquement partagé, ce singulier pluriel qu’il nous est aujourd’hui donné de penser le commun.

Références

Benjamin, Walter, 2000a, « Expérience et pauvreté » [1933], trad. P. Rusch, dans Œuvres II, Paris, Gallimard, p. 364-372.

Benjamin, Walter, 2000b, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » [1939], trad. M. de Gandillac et R. Rochlitz, dans Œuvres III, Paris, Gallimard, p. 269-316.

Boulet, Jacques, 2011, « L’Architecture comme « distraction » », dans Revue Appareil [en ligne]

Huyghe, Pierre-Damien, 2012, Le Cinéma avant après, Grenoble, De l’incidence éditeur.

Huyghe, Pierre-Damien, 2009, Commencer à deux, Paris, Éditions Mix.

Huyghe, Pierre-Damien, 2008, « Choc et conscience à l’époque de la diffusion », dans Füzesséry, S., Simay, P. (éds), Le Choc des métropoles : Simmel, Kracauer, Benjamin, Paris, Tel-Aviv, Éditions de l’éclat, p. 207-224.

Huyghe, Pierre-Damien, 2002, Du Commun. Philosophie pour la peinture et le cinéma, Belval, Circé.

Kofman, Sarah, 1985, « La mélancolie de l’art », dans Kofman, S., La Mélancolie de l’art, Paris, Galilée, p. 9-33.

Kracauer, Siegfried, 2008, « Culte de la distraction. Les salles de spectacle cinématographique berlinoises » [1926], dans Kracauer, S., Le Voyage et la danse, trad. S. Cornille, Paris, La Maison des Sciences de l’Homme, Sainte-Foy (Canada), Les Presses de l’Université Laval, p. 61-67.

Rancière, Jacques, 2008, « Le spectateur émancipé », dans Rancière, J., Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique Éditions, p. 7-29.

[1] La présente analyse doit beaucoup à ce travail de lecture qu’elle entend, à son tour, réfléchir. Celui-ci se déploie dans plusieurs ouvrages et articles de Huyghe cités au fil de nos observations et répertoriés dans la bibliographie.

[2] Huyghe propose, à partir de la traduction de « Petite histoire de la photographie » par André Gunthert, de penser l’articulation du dicible au visible dans le cas de la photographie et du cinéma sous la forme d’un engrenage (2008 : 210). À l’expérience du film s’engrènerait un discours, une pensée sur le film. Il est difficile de ne pas l’envisager comme un mécanisme de compensation : à l’interruption des processus logiques pendant la projection, décrite par Benjamin comme un moment traumatique, répondrait une apaisante prolifération de paroles.

[3] Soulignons ici combien l’article de Benjamin doit à celui de Kracauer, auquel il emprunte nombre d’associations et de formulations. Kracauer est le premier à penser et à défendre une réception dans la distraction propre au film et aux masses, plus « conforme à la vérité » que les « constructions périmées du grand art » (2008 : 64).

[4] Sur ce point, voir la fin de « Culte de la distraction » (Kracauer, 2008 : 65-67) et « L’archi-cinéma et son devenir » (Huyghe, 2012 : 175-186).

[5] Sur les problèmes de traduction posés par ces différents termes, voir Jacques Boulet, « L’architecture comme « distraction » », Revue Appareil [en ligne], mai 2011.

[6] Au début du chapitre XII, Benjamin remarque qu’« au cinéma le public ne sépare pas la critique de la jouissance » (2000b : 301). Ce plaisir est la marque de son émancipation : cet « expert » s’est libéré de tout rapport cultuel à l’œuvre d’art, il ne s’y soumet plus dans la contemplation.

[7] Nous renvoyons le lecteur aux analyses approfondies de Huyghe concernant cette réception dans la distraction dans Du Commun. Philosophie pour la peinture et le cinéma (2002 : 37-59) et Le Cinéma avant après (2012 : 60-76 et 98-112).

[8] Nous citons ici l’étude de Sarah Kofman intitulée « La mélancolie de l’art », revenant sur ce « geste de maîtrise de la philosophie qui a toujours voulu subordonner l’art au logos et à la vérité » (Kofman, 1985 : 9-33).

[9] Voir également « Le monde des enregistrements » et « L’archi-cinéma et son devenir » in Le Cinéma avant après (2012 : 166-186).

[10] Ce titre fait écho à celui d’un ouvrage récent de Huyghe, Commencer à deux, auquel cette conclusion doit beaucoup.

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