La résistance des corps

(Cet article a été écrit pour le site À bras le corps)

J’ai évoqué dans des textes précédents (« Le film et la danse », « L’art est mineur ») les corps du cinéma, ces corps pris dans des images. On pourrait analyser, voire juger les films à l’aune du traitement qu’ils réservent aux corps qu’ils sollicitent : les font-ils apparaître ou cherchent-ils au contraire à les escamoter ? Les respectent-ils ? Les contraignent-ils ? C’est en faisant du cinéma que j’ai découvert ce qu’est une expérience, ce que ce mot recouvre. Je lui préfère d’ailleurs son synonyme, un des mots les plus beaux et les plus importants de la langue française : une épreuve. Concrètement, le cinéma n’est ni un art ni une technique (ce sont les philosophes qui en parlent ainsi), mais un dispositif qui vous saisit, où les confrontations physiques aux espaces, aux machines, aux acteurs, aux techniciens, aux passants, jusqu’aux producteurs que vous rencontrerez dans leur bureau sont décisives. Car tous ces corps vont résister âprement et heureusement à leur mise en images. Fabriquer un film, c’est faire avec cette résistance des corps et la donner à voir, à percevoir. C’est au final la vraie, la seule matière du cinéma.

Pier Paolo Pasolini rappelle qu’il n’y a pas meilleur acteur devant une caméra qu’un chien, qui ne sait pas « mal jouer ». Cinéma et animal ont beaucoup à voir. Deux mots que l’idée de mouvement traverse [1], ce qui s’entend d’ailleurs. Souvent, le « mauvais » jeu de l’acteur est une résistance du corps, parfaitement inconsciente, au mensonge qu’on lui impose. C’est le regard caméra de l’actrice pornographique qui, malgré elle, et jusque dans la vérité de sa jouissance, son « naturel », dénonce le simulacre et échappe, malgré tout, à son asservissement. Le corps, c’est la vérité. Le regard, la résistance. Entendons-nous : il n’y a pas d’un côté « le corps », de l’autre « l’esprit ». Il y a seulement que je ne serais jamais tout entier à moi-même, et sur ce plan le cinéma ne laisse aucun doute : « Ce qui est déterminant ici, ce n’est pas l’air qu’on se donne, mais la façon dont on est perçu. Car chacun a l’air de ce qu’il est [2]. » Ainsi, depuis que des caméras sont mis au service de la domination, c’est-à-dire depuis le début, des regards leur résistent. Je pense ici à ceux de ces femmes algériennes, contraintes au temps de l’empire colonial de se dévoiler pour être photographiées – il s’agissait, précisément, d’établir leur identité –, auxquels fait droit le magnifique film d’Harun Farocki Images du monde et inscription de la guerre. Il leur associe le coup d’œil de cette femme d’Auschwitz, se retournant sur l’objectif de son bourreau pour ne pas s’y soumettre, s’y résoudre. Ces regards brûlent l’image, y font un trou, pour reprendre l’idée de Walter Benjamin, par lequel du réel s’échappe et nous parvient.

Filmer, c’est faire l’épreuve de cette résistance des corps, de leur insoumission. Les images, quoi qu’on fasse, en témoignent. Un corps, ça ne sait pas tricher, ou jamais jusqu’au bout. Le dernier film de Steve McQueen, Twelve Years a Slave, en donne un exemple frappant. C’est un enfer de cinéma que celui de cette exploitation esclavagiste saturée de cris et de larmes. Au milieu des champs de coton, dont McQueen réalise d’admirables clichés, s’aperçoit inévitablement sur le visage de Michaël Fassbinder – qui s’applique pourtant à « bien » jouer le maître survolté – l’excitation du tournage, l’influence de Stanislavski, le travail avec le « coach », la rumeur de Manhattan et la mort par overdose de Philip Seymour Hoffman. Il aurait fallu en passer par là, trouver une manière d’inscrire ce réel dans l’image, celui d’un film états-unien au début du vingt-et-unième siècle, pour dire quelque chose de l’esclavage, de son actualité, de la façon dont cette histoire nous regarde, nous concerne encore. À défaut, c’est le corps de Fassbinder qui s’en charge, dont les muscles saillant nous donne une idée de son « hygiène de vie ».

Je ne me souviens pas d’avoir entendu crier ou d’avoir vu pleurer les esclaves filmées par Rithy Panh dans Le papier ne peut pas envelopper la braise (2007) [3]. Ce sont des prostituées de Phnom Penh, prisonnières de leur engagement auprès d’une mère maquerelle qui les loge, les fait travailler, les insulte, les bat… Cet enfer-là n’est pas passé, n’est pas ailleurs. Le « building blanc » où habitent ces jeunes femmes était un lieu de travail du réalisateur et leurs clients sont pour la plupart des touristes occidentaux. Mais Panh s’intéresse au jour plutôt qu’à la nuit, à ce que devienne ces filles quand elles ne travaillent pas. Comment elles tiennent le coup. Ce n’est pas une affaire de volonté, de stratégie. Leurs corps résistent, ils ne savent, ils ne peuvent faire que ça. C’est au ras du sol que la vie s’organise dans ces appartements sans mobilier : discussions, repas, prises de crack, repos. Agonie d’une malade du SIDA. Aucun récit ne saurait être à la hauteur des épreuves traversées par ces femmes. Le pire serait d’essayer de se mettre à leur place. Panh le sait, et tous les témoignages ici semblent lus ou appris par cœur, les scènes rejouées après avoir été préparées. Jouer sa vie (et pas un rôle, il n’y a pas de rôle au cinéma), la rejouer, la faire jouer pour produire de l’écart, de l’espace, voilà ce que permet la caméra. La résistance des corps devient alors la matière et l’objet même du film, qui n’est plus juste ou réaliste, mais vrai. Et l’esprit, c’est-à-dire le discours, apparaît dans sa dimension physique, celle de la voix, de l’acte de parole. Si l’on entend ce que ces femmes nous disent, on les voit avant tout en train de parler, de se raconter, de se réfléchir et de se réinventer. C’est à mes yeux le lieu du cinéma, où la parole se voit. Lieu précieux, car, comme le dit Béla Balázs : « Qui voit l’acte de parole apprend de toutes autre choses que celui qui l’entend. La bouche qui parle peut souvent montrer beaucoup plus que ce qu’elle dit [4]. »


[1] κίνημα, « mouvement », et ἄνεμος, « vent », « flux », qui donnera anima, « souffle de vie », « âme ». Rappelons par ailleurs la définition cartésienne de l’animal comme « machine animée ».

[2] Béla Balázs, « Gros Plan » (1930), traduction française in L’Esprit du cinéma, Payot, 1977, p. 135.

[3] Je revois le film et constate qu’il y a des cris, des pleurs en nombre. C’est même sur le visage en larmes d’une jeune fille que s’ouvre ce « documentaire ». Ils ont cependant le statut d’une conversation ordinaire, ils ne marquent rien, ils sont pris dans le cours de la vie. Il est éthique de ne pas en faire un souvenir, un événement.

[4] Béla Balázs, L’Homme visible et l’esprit du cinéma, trad. de l’allemand par Claude Maillard, Belval, Circé, 2010, p. 41.

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