Textes et paysages en ruines chez Pasolini, Huillet et Straub, Tarr

[PDF]  (Cet article a été publié dans le n° 19 de la collection « Théorème » aux Presses de la Sorbonne Nouvelle intitulé Paysage et mémoire. Cinéma, photographie, dispositifs audiovisuels)

La ruine est à la mode[1]. Plus encore, « la ruine est l’état même des choses modernes », ainsi que l’écrit Françoise Proust (1999 : 25). Si c’est au XXe siècle que la philosophe fait allusion, il semble, à bien y regarder, que les « modernités » – qu’il s’agisse de la Renaissance, du siècle des Lumières ou de l’après Seconde Guerre mondiale – aient toujours entretenu un lien étroit au motif de la ruine. Le thème émerge en même temps que l’espace du paysage dans lequel il s’inscrit. Comme lui, la ruine relève d’une perception et suppose « l’activité constituante d’un sujet » (Collot, 1995 : 210-211), son apparition dans le champ de la peinture occidentale coïncidant avec l’invention et le développement de la perspective. Mais elle ouvre au sein de la représentation une autre ligne de fuite : celle du temps. Aussi, « point de ruines […] avant la vision de la destinée humaine structurée en passé, présent et futur, telle qu’elle fut conçue à la Renaissance », comme le note Michel Makarius (2011 : 9).

Signes d’une destruction ou d’une dissolution, les ruines témoignent tout autant d’une résistance, d’une survie. Elles nous donnent à éprouver l’épaisseur historique de ce que nous appelons le « contemporain » jusque dans ses ruptures mêmes. Les décombres de Berlin filmés par Roberto Rossellini dans Allemagne année zéro (1948), qui ont vu naître le cinéma « moderne », n’ont a priori rien d’antique, le titre donné par le réalisateur à ce spectacle évoquant la table rase plutôt que le retour à un passé glorieux. Il avait en effet pressenti que cette « année zéro » ne serait pas « la première », que sur ces vestiges-là, sur les restes mêmes du progrès, il serait difficile, voire impossible de reconstruire et que le présent serait pour longtemps saturé de gravats. Son film nous fait ainsi passer du paysage avec ruines au paysage en ruines, entièrement obstrué par les débris. Cependant, les figures classique et romantique de la ruine font partie de cet amoncellement, de ce présent qui « se donne comme ruine, tandis que la catastrophe devient le paradigme de l’événement » (Makarius, 2011 : 11-12). Si le suicide du jeune Edmund, incarnation d’une enfance impossible parce que sans horizon, continue de hanter l’imaginaire cinéphilique, c’est qu’avec le nazisme, c’est l’histoire qui s’est effondrée sur elle-même. Il faut rappeler ici la fascination de ce régime pour les formes antiques, ayant conduit à l’élaboration de la « théorie de la valeur des ruines » par son architecte, Albert Speer, qui entendait prévoir, au moment de leur construction, les vestiges que les bâtiments du IIIe Reich étaient amenés à devenir[2]. Ces ruines, donc, en masquent, en contiennent d’autres, celles de Pompéi par exemple, que traverseront quelques années plus tard Ingrid Bergman et George Sanders dans Voyage en Italie (1954). « Le sujet moderne confronté au spectacle de la catastrophe voit son regard imprégné de la vision des ruines antiques », comme le signale Pascal Vacher (2000 : 184). Aussi l’appréhension et la lecture du paysage ne se font-elles plus horizontalement, suivant le plan de composition perspectiviste, mais verticalement, par identification des diverses strates de mémoire qu’il renferme, examen de leurs agencements et de leurs éventuels glissements. Son traitement au cinéma depuis plus d’un demi-siècle peut, de ce fait, être envisagé à partir de la dialectique du vertical et de l’horizontal qui traverse les films rassemblés dans cette étude : L’Évangile selon Matthieu (1964) de Pier Paolo Pasolini, Les Yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour (1969) de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, et Sátántangó (1994) de Béla Tarr.

Livres de pierres

Un autre point commun justifie leur rapprochement : le rapport de « traduction »[3] que ces projets cinématographiques entretiennent aux œuvres écrites dont ils s’inspirent. Tous trois sont issus d’un minutieux travail de lecture et se disent « fidèles » à un texte de référence. En cherchant, au moyen du cinéma, à actualiser la poésie de l’original, ils prennent sa place, tels des traductions (deux d’entre eux en conservent le titre).

Cette ambiguïté n’est pas sans rappeler celle des ruines, qui ne font pas tant référence « à un avant […] qu’à un après » (Nouss, 1992 : 18). Perçues depuis toujours comme de « grands livres », objets d’étude et de savoir au XVe siècle, leurs formes fragmentaires constituent un idéal poétique et philosophique pour les penseurs romantiques allemands (voir Makarius, 2011 : 7 et 167-174). Cette conception, que l’on trouve notamment développée dans les écrits de Friedrich Schlegel et de Novalis, n’est pas dissociable de l’intérêt porté par ces auteurs à la pratique de la traduction. Dans les deux cas, il s’agit d’opposer « à la plénitude de l’œuvre close les potentialités de l’inachèvement et la tension vers un projet toujours à accomplir » (Makarius, 2011 : 168). Ce sont les livres qui prennent alors l’aspect de ruines, leur traduction participant de leur survie, d’un procès de lecture et d’écriture toujours ouvert.

Dans le cas de L’Évangile selon Matthieu et de Othon[4], dont l’un fait référence à un texte antique et l’autre à un texte classique, c’est la langue des œuvres de départ qui se présente comme ruinée, pleine de trous et de lacunes. Cela conduit les cinéastes à élaborer de véritables stratégies de dégagement et d’actualisation, sur lesquelles nous reviendrons. Les choses sont quelque peu différentes pour Tarr, qui travaille à la transposition d’un roman contemporain avec le concours de son auteur, László Krasznahorkai. Chez lui, tout est ruine ou condamné à l’être, comme le laisse entendre le personnage du Prince dans son deuxième roman, La Mélancolie de la résistance : « Lui dit que lui aime quand tout s’effondre. Dans construction il y a ruine. […] Dans construction les choses sont à moitié faites, dans ruine, les choses sont un tout. […] Et tout est ruine totale. » (2006 : 205-206) Là encore, c’est la langue qui, la première, apparaît instable, comme minée de l’intérieur, car l’interprète du Prince n’en connaît pas les structures (« vous devriez sortir votre livre de grammaire » lui oppose celui auquel il s’adresse). Ce n’est plus une affaire d’anachronisme, mais de temps suspendu et d’amnésie généralisée. À la différence de Pasolini et du couple Huillet-Straub, Krasznahorkai et Tarr ne convoquent l’histoire des lieux auxquels ils font appel que sous la forme de « cris inarticulés », ceux que poussent le vieillard à la fin de Sátántangó (2000 : 282). Le château effondré, le manoir délabré, la chapelle éventrée du film sont d’illisibles vestiges, pour rester dans la métaphore du livre. C’est l’oubli plutôt que la mémoire, une mémoire de l’oubli, qu’ils inscrivent au sein d’un paysage dans lequel ils se fondent.

Survivances : L’Évangile selon Matthieu

Entamons notre parcours, d’une ruine, d’une « traduction » l’autre, en nous intéressant d’un peu plus près au film de Pasolini. Les difficultés rencontrées par le réalisateur italien sur le tournage de son Évangile sont bien connues[5]. Les partis pris esthétiques adoptés lors de ses premiers films se révèlent en effet inadaptés à ce nouveau projet. Dans Accattone et Mamma Roma, les plans fixes et frontaux, les compositions d’inspiration picturale avaient pour but d’élever à la sainteté, par le biais de la représentation, des figures de proxénète et de prostituée. Le mouvement est inverse dans le cas de L’Évangile qui cherche à arracher le texte matthéen de la gangue théologique et religieuse dans laquelle il se trouve confiné pour en restituer toute la force mythique et poétique. Pasolini, insatisfait de ses premières images, trop emphatiques, décide de recourir à des procédés habituellement réservés au cinéma documentaire, voire au reportage télévisé : utilisation de très longues focales, zooms parfois très rapides, mouvements de caméra à l’épaule. L’objectif poursuivi est de nous mettre en présence du texte en donnant au récit biblique l’aspect d’un film d’actualités. L’Évangile fait donc appel à deux systèmes esthétiques très différents qui cohabitent grâce au montage. Cette dualité se retrouve en termes de choix et de traitement des espaces. Il s’agit de ne pas transformer les ruines en monuments, mais de les habiter et de les animer afin qu’elles témoignent de la vitalité du texte.

Dès l’ouverture du film, au cours de laquelle la nature divine de Jésus est révélée à Joseph (Mt 1,18-25), Pasolini procède par effets de rupture, nous faisant passer brutalement d’un régime de fixité et d’horizontalité à un régime d’instabilité et de verticalité. Les premiers plans opposent Marie à son époux dans la cour d’une petite maison, en un champ-contrechamp presque frontal réalisé à l’aide d’un objectif à longue focale qui détache les acteurs du fond. Les compositions à plat et symétriques sont appréciées du cinéaste qui privilégie la figure sur le paysage (1997 : 32-34). Cette hiérarchie est ici respectée, puisqu’il faut attendre le neuvième plan pour que la maison soit située dans son environnement. S’il ne s’agit pas d’une ruine à proprement parler, cette ferme, isolée au milieu des champs, en a la valeur. Donnant cadre au récit biblique, elle fait écho à une ancienne tradition picturale, apparue à la Pré-Renaissance, logeant la crèche « au pied d’un mur écroulé, sous un toit branlant, près d’une cabane instable » (Makarius, 2011 : 34). Son statut est alors celui d’une construction archaïque que rien ne permet d’inscrire dans le présent, dont la fonction est essentiellement plastique et narrative. Le départ de Joseph, qui s’éloigne par un large chemin, donne à Pasolini l’opportunité de parfaire ce tableau pastoral par un plan large et fixe découvrant la campagne autour de la maison.

La deuxième partie de la séquence oppose à cette vision paisible et dégagée un espace plein de vie et de bruits. Un premier cadre, fixe là encore, nous montre Joseph de dos, s’arrêtant à l’entrée d’un village. Celui-ci s’étale verticalement, face à lui, sur le flanc abrupt d’une colline. Les habitations, qui pour certaines sont à moitié effondrées, se confondent avec le terrain dans lequel elles paraissent enchâssées. Au plan suivant, le cinéaste adopte le point de vue de son personnage. Cette fois, la caméra est sur épaule et balaye la pente de façon incertaine du haut vers le bas jusqu’à s’arrêter sur un cercle d’enfants. Le procédé modifie brutalement notre rapport à l’espace en révélant sa nature cinématographique. On ne peut s’empêcher de penser ici à la distinction faite par Pasolini entre « cinéma de prose » et « cinéma de poésie », et au régime de la « subjective indirecte libre » qui caractérise ce dernier[6]. C’est bien la fonction de cette caméra portée que d’associer à la vision de Joseph celle de Pasolini et de rapprocher, jusqu’à les confondre, la Palestine de Matthieu et l’Italie du Sud des années soixante. Notons que ce saut esthétique, produit concret d’une passion éprouvée pour le texte biblique, traduit en images l’annonce faite à Joseph du miracle christique.

Les ruines changent ainsi de configuration et de statut. De configuration, car elles se dressent désormais devant nous, formant la trame d’un paysage qui tient de la superposition, de l’accumulation et non plus d’un plan ordonné : au-delà de cette séquence, les personnages de L’Évangile feront souvent face à des pentes couvertes de ruines, associées aux différentes villes rencontrées. De statut, car rendre sensible le geste de filmer, c’est nous renvoyer à la réalité, à l’histoire singulière de ces ruines qui ne sont plus perçues comme des objets du passé. Pasolini comprend que l’accès au texte – que plus personne ne lit, comme il le constate pendant la préparation du film – ne peut se faire qu’au présent, non par reconstitution historique mais par découverte d’une mémoire que détiennent les paysages et les visages photographiés (la plupart abîmés, eux aussi, et modelés par le temps). Sa démarche est archéologique, attentive aux survivances du mythe, c’est-à-dire aux traditions architecturales, picturales, mais également gestuelles, linguistiques qui l’ont recueilli et que sa « traduction » se donne pour but d’exhumer et de ranimer. C’est la raison pour laquelle il associe le récit biblique à un territoire qu’il connaît bien, celui des régions de Basilicate et des Pouilles. Il tourne de nombreuses scènes à Matera, et notamment dans ses Sassi (« cailloux »), quartiers historiques vidés de leurs habitants au début des années cinquante pour cause d’insalubrité. L’Évangile prend l’aspect d’un véritable documentaire lorsque le cinéaste demande aux paysans lucaniens de jouer ceux de la Bible ou qu’il choisit un groupe de jeunes fascistes, rencontrés à l’occasion d’une réunion politique, pour incarner les soldats d’Hérode. Si les monticules de ruines qui se succèdent en arrière-plan du film évoquent l’Antiquité, c’est à travers l’histoire la plus récente de ce pays de résistants, au temps (c’est-à-dire au progrès) comme aux pouvoirs. C’est l’épaisseur de cette mémoire de tous les temps, l’addition de ses strates, que L’Évangile nous donne à percevoir[7].

Résistances : Othon

Les trois films qui nous occupent ont, en-deçà ou au-delà de leur aspect purement photographique, une dimension performative. Ils impliquent d’investir, d’habiter, voire de construire des lieux réels, autrement inaccessibles. C’est aussi de la rencontre avec un espace et son histoire qu’est né le projet d’Othon :

« L’idée du film […] remonte à mon premier passage à Rome en 1961 et à la découverte que je fis alors de la terrasse de Septime-Sévère sur le Mont Palatin […]. J’eus alors l’intuition d’un film sur la décadence de l’empire romain, système ayant secrété sa propre ruine, comme le capitalisme… et sur l’absence du peuple en politique, qui dure… » (Straub, 1970 : 40-41).

Othon, au contraire de L’Évangile, n’entend donc pas témoigner d’une survie du peuple, mais de son absence en politique. Le film se situe d’ailleurs très loin des Pouilles, puisque tourné à Rome, siège historique et symbolique du pouvoir. Il se présente comme la transposition au cinéma d’une pièce de Pierre Corneille datant de 1664. Le texte, intégralement restitué par le film, fait l’objet d’un travail préparatoire extrêmement approfondi. La langue de Corneille est abordée comme s’il s’agissait d’une langue étrangère par des comédiens qui, pour la plupart, ne parlent pas le français. Les trois mois de répétition qui précèdent le tournage visent à en étudier la métrique, à en saisir le rythme. La première résistance, dans Othon, est celle du texte même. Il est nécessaire de se défaire des conventions de lecture et de représentation attachées aux tragédies classiques pour le comprendre. C’est en libérant la « charge d’oralité » inscrite dans l’écrit (voir Berman, 2008 : 180) que Huillet et Straub comptent en retrouver le sens. Le débit très rapide adopté par les comédiens, certains accents très prononcés et un environnement sonore parasitant le mécanisme de la réception produisent un effet de distanciation, amenant le spectateur à prendre conscience de l’exercice de vision et d’écoute dans lequel il se trouve impliqué. Mais le corps est bien fait, qui s’habitue lentement – à condition de s’abandonner – aux vitesses, intonations, accents qui lui sont proposés, et qui parvient à s’emparer d’un texte inouï, à proprement parler, puisque révélé par l’écoute. Les Yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, premier titre du film, est ainsi envisagé par Jean Narboni comme « une formule qui, par pivotement discret, désignerait le spectateur en lui assignant sa place et son rôle, l’inscrivant dans le jeu de l’écriture » (1970 : 51).

Le traitement esthétique réservé aux ruines est ici fonction, comme c’est le cas dans L’Évangile, de l’opération de traduction à laquelle il se rapporte. Le célèbre plan d’ouverture, sorte de prologue placé avant les titres et le générique, définit justement la relation entretenue par le film à la pièce de Corneille tout en le situant dans le temps et dans l’espace. Il s’agit d’un panoramique réalisé depuis le Mont Palatin qui s’ouvre sur les façades d’immeubles bordant la colline avec le Capitole à l’arrière-plan. Le dispositif général d’Othon est ainsi annoncé : la tragédie est mise en scène dans un décor visuellement et acoustiquement ouvert sur l’ensemble de la ville. Au demeurant, c’est le propre de la ruine que d’encadrer sans clore, que d’être un lieu d’indécidabilité tant spatiale que temporelle. Le plan découvre ensuite une petite colline à l’intérieur du parc, ce qui génère un mouvement vertical du bas vers le haut jusqu’au feuillage d’un grand arbre en surplomb, puis du haut vers le bas jusqu’à un trou dans la terre. Cette arabesque s’achève par un zoom sur cette faille, auquel succède le générique. La tragédie de Corneille, qui n’a plus été représentée à la Comédie Française depuis 1708, sort effectivement d’un trou noir. Par ailleurs, cette ouverture dans le sol est la réserve concrète d’une autre mémoire, celle des résistants qui s’en servaient comme d’une cache d’armes pendant la guerre. L’agencement mémoriel est encore une fois stratigraphique, fruit d’une démarche archéologique, mais la perspective straubienne est loin d’être identique à celle de Pasolini. Hormis un mur à demi effondré, les ruines sont absentes du plan, la terre paraissant les avoir absorbées. Le film fait ici droit à la dialectique de la culture et de la nature qui structure, parallèlement à celle de la mémoire et de l’oubli, toute esthétique de la ruine. Le retour au sol, dans le sol, rend compte d’un processus d’effacement. D’absences, voilà ce dont témoigne Othon. Absence du peuple au lieu du pouvoir, absence d’un texte dont la langue nous est devenue étrangère, absence des ruines dont l’histoire et les formes se dissolvent dans le paysage contemporain. De fait, le passé résistant de la grotte n’est pas explicitement révélé par le film, mais laissé à ce qu’il est, une béance muette, un creux obscur. Quant à la terrasse de Septime-Sévère, où sont interprétés les trois premiers actes de la pièce, elle n’est pas renvoyée à sa qualité de site historique, mais de lieu touristique : un bel espace entouré de vestiges antiques dominant le centre de Rome. Nous sommes loin des amas pierreux, archaïques et désolés de Matera. Le capitalisme est ici bien visible à l’horizon. Comme les vers de Corneille, ces restes de palais, assimilés à un tissu urbain, ont vu leur sens enfoui. Ce n’est qu’à l’occasion d’un travail de traduction, faisant droit à leur forme et à leur matérialité – « l’art cinématographique est totalement matérialiste ou le film n’est pas », indique Straub (1970 : 42) –, qu’ils peuvent à nouveau être porteurs d’une mémoire. Les deux cinéastes procèdent avec les lieux comme ils le font avec les langues : d’abord par effets de distanciation (les ruines sont immédiatement rapportées à leur environnement concret, sur le plan sonore comme sur le plan visuel) et de déterritorialisation (elles sont prises pour les décors d’un film, accueillant lui-même une pièce de théâtre), puis par répétition et insistance des dispositifs (les séquences font appel aux mêmes valeurs de plan, aux mêmes règles de découpage). Jusqu’à ce que ces fragments de murs et de colonnes finissent par retrouver leur qualité de ruine, par se soustraire à l’homogénéité du paysage et du présent. Par redessiner, en somme, un espace de résistance à destination d’un peuple toujours manquant.

Métamorphoses : Sátántangó

Pas de mont ni même de colline dans Sátántangó, mais l’horizon à perte de vue et des lieux dont les noms ne figurent sur aucune carte. À l’égal de la Lucanie, la plaine hongroise est un territoire oublié des pouvoirs et de l’histoire. C’est d’une expérience de vie concrète dans un hameau de la puszta (la « steppe » hongroise) au début des années quatre-vingt qu’est issu le premier livre de Krasznahorkai. Tarr fut amené à son tour à passer de longs mois dans la région avant que la « traduction en images » du roman ne soit possible (de même que pour Pasolini et le couple Huillet-Straub, les repérages sont une étape essentielle du travail de Tarr). Cependant, le processus d’effacement évoqué au sujet d’Othon semble ici parvenu à son terme : le mythe de la plaine originelle et de sa paysannerie authentique n’est plus, à l’instar des antiquités romaines, qu’un argument pour brochures touristiques. On comprend, dès lors, que le paysage du film ne soit plus attaché à un « pays » réel, mais à un espace imaginaire, associant des zones géographiquement éloignées, comme le démontre une liste partielle des lieux de tournage[8] : le hameau de Kendergyarban près de Újszentmargita au nord-est du pays (pour la ferme collective) ; celui de Czigler Tanya au sud de Budapest (pour la ferme de la famille Horgos) ; la ville de Baja (notamment pour la séquence des chevaux galopant sur une place), non loin de la frontière avec la Serbie.

Les amas de mémoires de L’Évangile et la grotte d’Othon font place ici à un immense terrain vague sans aspérité – le personnage du docteur lit un ouvrage de géologie portant précisément sur la formation de la grande plaine – où le temps paraît s’être arrêté. La résistance à cet affaissement généralisé, que le (faux) prophète Irimiás prétend organiser, n’est qu’une vaste arnaque laissant les habitants au souvenir de ce qu’ils ont perdu (n’ont-ils jamais rien eu ?). Si les ruines de Sátántangó (tout y est en ruine, matière même du présent) ont une histoire, celle-ci est oubliée et ne refait surface que sous la forme d’un spectre insensé et balbutiant (Krasznahorkai, 2000 : 279-283). Faute d’être des lieux de mémoire, du moins offrent-elles un abri potentiel au sein d’un espace totalement exposé.

Les protagonistes du roman élaborent diverses stratégies d’évasion. Mais toutes leurs projections, lignes de fuite censées leur permettre de franchir l’horizon, s’avèrent être des courbes et dessiner des cercles. Seuls deux personnages parviennent à rompre cette circularité : le docteur, en devenant l’auteur de sa propre histoire, et la jeune Estike, en se donnant la mort dans un château en ruine. La mise en scène de son suicide dans le film de Tarr entretient une symétrie troublante avec la dernière séquence d’Allemagne année zéro dont elle reprend, en les inversant, chacun des termes. Comme dans le cas d’Edmund, le geste d’Estike est déclenché par une trahison qui l’a conduite à tuer, non pas son père, mais son chat. Sa mort est, elle aussi, précédée d’une longue errance dans un paysage dont elle ne peut s’extraire. Néanmoins, elle n’est plus prisonnière d’un labyrinthe formé par des décombres, mais d’une plaine sans relief dont l’horizon est flou et toujours à distance. Deux plans, similaires dans leur composition, un de nuit et un de jour, sont consacrés à sa longue marche. La petite fille est filmée de face et à hauteur de regard. Alors qu’Edmund zigzaguait parmi les débris, Estike avance en ligne droite. Cependant, l’angle adopté lors du travelling arrière qui précède son arrivée dans les ruines, la longueur du plan et l’absence de profondeur de champ donnent à sentir la courbe de la terre et l’aspect circulaire de cette marche en avant. Dans Sátántangó, les perspectives, si elles sont dégagées, sont toutes faussées, à l’image de l’avenir promis à la Hongrie au milieu des années quatre-vingt. Les restes du château font donc office de refuge pour la petite Estike dont la mort est envisagée comme un véritable apaisement : « “Ce qui arrive est bien”, pensa-t-elle. Finalement tout se passa facilement » (Krasznahorkai, 2000 : 139). Si les hauts murs à arcades du bâtiment introduisent de la verticalité dans un univers désespérément horizontal, la jeune fille est incapable de s’orienter à l’intérieur de cette immense structure géométrique. C’est au pied d’un jeune arbre au tronc fragile qu’elle s’allonge pour mourir. Un mouvement de caméra vers l’avant fait alors disparaître la pierre pour ne cadrer que la petite fille, la terre et la végétation. À l’opposé de la chute violente d’Edmund, usant de son corps comme d’un projectile à même de déchirer l’espace, Estike meurt étendue sur le sol. Elle vient à bout de sa propre verticalité pour se fondre dans le paysage. À l’impossibilité de quitter la plaine, de passer l’horizon (de se rendre « ailleurs »), l’enfant répond en faisant de son corps une matière, lieu d’une transformation. Son suicide n’a rien du geste de rupture d’Edmund que la topographie rend, en tout état de cause, inenvisageable. Il relève d’une volonté de se réinscrire dans le procès du monde, de s’accorder à un ordre sans nom. « Elle savait que les événements qui s’étaient déroulés n’étaient pas unis par le hasard mais qu’un sens d’une inexprimable beauté les reliait au-dessus du vide » (Krasznahorkai, 2000 : 139). Le motif de la ruine participe ici d’une logique de la métamorphose, fonction ancienne puisqu’il constituait déjà pour les peintres maniéristes « l’indice visible d’une instabilité permanente de la matière » (Makarius, 2011 : 57). Alors que la mort d’Edmund nous prévenait d’un blocage de l’Histoire, celle d’Estike nous rappelle que l’absence d’événement ne signifie pas la fin des mutations.

La fréquentation des ruines comme la pratique de la traduction nous incitent à prêter attention aux « procès » plutôt qu’aux « structures », pour citer indirectement Pasolini (1989 : 46), et à considérer les œuvres d’art, non comme des créations achevées, propriétés d’auteurs tout-puissants, mais comme des formes (sur)vivantes attachées à un ensemble de traditions, à une mémoire collective et toujours active. Les films de Pasolini, de Huillet–Straub et de Tarr relèvent ainsi d’une conception non linéaire de l’histoire selon laquelle il faut agir au présent pour accéder au passé : investir les grottes de Matera pour y découvrir le texte de Matthieu ; dire les vers de Corneille au milieu de la circulation romaine pour y entendre le peuple absent ; marcher longuement dans la plaine pour adhérer au rythme des romans de Krasznahorkai.

Références

BERMAN, Antoine, 2008, L’Âge de la traduction. « La tâche du traducteur » de Walter Benjamin, un commentaire, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes.

COLLOT, Michel, 1995, « Points de vue sur la perception du paysage », dans Alain Roger (éd.), La Théorie du paysage en France, 1974-1994, Seyssel, Champ Vallon, p. 210-223.

DELEUZE, Gilles, 1985, Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Les Éditions de Minuit.

HABIB, André, 2011, L’Attrait de la ruine, Crisnée, Yellow Now.

KRASZNAHORKAI, László, 2006 [1989], La Mélancolie de la résistance, trad. J. Dufeuilly, Paris, Gallimard.

KRASZNAHORKAI, László, 2000 [1985], Tango de Satan, trad. J. Dufeuilly, Paris, Gallimard.

MAKARIUS, Michel, 2011 [2004], Ruines. Représentations dans l’art de la Renaissance à nos jours, Paris, Flammarion.

NARBONI, Jean, 1970, « La vicariance du pouvoir », dans Les Cahiers du cinéma, n°224/octobre, p. 43-47.

NOUSS, Alexis, 1992, « Texte et traduction : du sacré chez Jacques Derrida », dans Religiologiques, n°5/printemps, http://www.religiologiques.uqam.ca/

PASOLINI, Pier Paolo, 1997, « Journal au magnétophone » [1962], dans Écrits sur la peinture, trad. H. Joubert-Laurencin, Paris, Carré.

PASOLINI, Pier Paolo, 1991, Correspondance générale : 1940-1975, trad. R. de Ceccatty, Paris, Gallimard.

PASOLINI, Pier Paolo, 1989, « Le cinéma de poésie » [1965], dans L’Expérience hérétique : cinéma, trad. A. Rocchi Pullberg, Paris, Ramsay.

PROUST, Françoise, 1999 [1994], L’Histoire à contretemps. Le temps historique chez Walter Benjamin, Paris, Le Livre de Poche.

STRAUB, Jean-Marie, 1970, « Entretien avec Jean-Marie Straub », dans Les Cahiers du cinéma, n°224/octobre, p. 40-42.

VACHER, Pascal, 2000, « Ruine et sujet regardant », dans Valérie-Angélique Deshoulières et Pascal Vacher (éds), La Mémoire en ruines. Le modèle archéologique dans l’imaginaire moderne et contemporain, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, p. 179-188.


[1] Ainsi, l’île abandonnée d’Hashima, au Japon, est récemment devenue un site de prédilection pour le cinéma et l’art contemporain. Voir les films Inception (2010) de Christopher Nolan et Skyfall (2012) de Sam Mendes ; les œuvres Gunkanjima (2010) de Louidgi Beltrame et L’Empire (2012) d’Aurélien Vernhes-Lermusiaux. retour au texte

[2] Dans L’Attrait des ruines, André Habib montre comment Rossellini, à travers la séquence de la Chancellerie (dessinée par Speer) dans Allemagne année zéro, rapporte cette conception à l’état même de la ville (2011 : 48-58). retour au texte

[3] Nous empruntons le concept à Pier Paolo Pasolini, qui déclare explicitement vouloir « traduire fidèlement [l’Évangile] en images […] sans en faire un scénario ou une adaptation » (1991 : 262). retour au texte

[4] Par souci de lisibilité, nous désignerons désormais le film de Huillet et Straub par le titre de la pièce de Pierre Corneille à laquelle il se rapporte. retour au texte

[5] Voir notamment le propre récit de Pasolini intitulé « Confessions techniques » et publié dans ses Écrits sur la peinture (1997 : 61-71). retour au texte

[6] Voir son article « Le cinéma de poésie » dans L’Expérience hérétique (1989 : 15-35). retour au texte

[7] Ce que Deleuze (1985 : 317) a bien décrit à propos d’un autre espace cher à Pasolini, celui du désert. retour au texte

[8] Je tiens ici à remercier Jean-Marc Lamoure, auteur du film Tarr Béla, le temps d’un tournage (2013, production MPM Film), pour les informations précieuses qu’il a pu m’apporter. retour au texte

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