L’animal que donc je suis

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Ce texte est paru dans le n°610 (décembre 2011) de la revue Positif.

De l’événement auquel se réfère Le Cheval de Turin, nous ne verrons rien. Le prologue du dernier film de Béla Tarr laisse le spectateur dans le noir, à l’écoute d’une voix qui prend en charge son récit. À Turin, le 3 janvier 1889, Friedrich Nietzsche enlace en pleurant l’encolure d’un vieux cheval rossé par son cocher parce qu’il n’avance plus. Après cet incident, le philosophe sombre dans la folie. Du cheval, conclut le narrateur, nous ne savons rien. Par ce décentrement, le texte de László Krasznahorkai, immense écrivain hongrois et scénariste de Tarr depuis près de vingt-cinq ans, annonce le programme du film : prendre le parti du cheval, nous montrer sa vie, celle de son cocher et de sa fille. Le geste du philosophe tient davantage de la légende que du fait établi et donne moins à comprendre qu’à imaginer. Ainsi Jacques Derrida, dans son ouvrage L’animal que donc je suis, et Milan Kundera avant lui dans L’insoutenable légèreté de l’être ont tous deux vu Nietzsche pendu au cou du cheval. Pour le premier, il s’agissait de prendre l’équidé « pour témoin de sa compassion », pour le second, de lui « demander pardon pour Descartes ». Dans les deux cas, ces visions viennent à l’appui d’un discours critique à l’égard de la supériorité auto-proclamée de l’homme sur l’animal et s’inscrivent dans une tentative de repenser entièrement leur rapport. C’est à un renversement de ce type que procède Le Cheval de Turin, dernier opus d’une saga nietzschéenne entamée avec Damnation (1987) et qui ne devrait pas, aux dires répétés de son auteur, connaître de suite.

Depuis la présentation du film au festival de Berlin, où il a obtenu en février dernier l’Ours d’argent, Tarr n’a cessé de dire que son œuvre était « close ». Si sa décision d’arrêter le cinéma n’est pas à mettre en doute, on peut aussi entendre cette idée de clôture comme un principe formel auquel le cinéaste hongrois serait resté fidèle. Car le cercle, celui de l’éternel retour, est un motif récurrent dans les romans de Krasznahorkai, transposés par Tarr au cinéma. L’œuvre ne serait plus alors à envisager chronologiquement, mais à percevoir comme le lieu d’une circulation infinie des figures, un lieu plein de passages, parfois secrets, d’un film à un autre, mais également d’un film à un texte, et inversement. On découvre de cette manière à l’intérieur du Cheval de Turin, enchâssés l’un dans l’autre, pas moins de trois textes de référence. Plus largement, toutes les formes ici mises en œuvre font écho à des formes déjà investies qu’elles actualisent. Le cinéma de Tarr opère non par ruptures, mais par glissements successifs.

Le thème de l’animalité obsède à n’en pas douter l’écrivain et le réalisateur. Il en va peut-être de leur rapport au cinéma comme art, art mécanique et donc art animal. Souvenons-nous que c’est de cette façon, depuis Descartes au moins, qu’est perçu l’animal, défini comme « machine animée », tandis que l’homme serait, lui, occupé à penser. Le Cheval de Turin subvertit cette distinction en nous exposant précisément au regard insensé de l’animal et au temps sans qualité dont il relève.

Le premier plan nous place, de fait, sous le regard du cheval. Sur un chemin balayé par le vent et couvert par la brume, il tracte une carriole sur laquelle est assis Ohlsdorfer, son cocher. Comme il en a l’habitude, Tarr compose pour cette ouverture un travelling magistral : pendant près de cinq minutes, la caméra suit le cheval et le cocher dans leur effort, les filmant tour à tour de face puis de profil, selon une parfaite égalité formelle. La musique mélancolique de Mihály Víg, dont le thème semble bouclé sur lui-même, est déjà là, comme si elle préexistait au film et l’entraînait dans son mouvement. Elle reviendra très régulièrement, machinale et attachée au souvenir de cette marche du cheval.

Dans le plan suivant, les rôles ont été inversés, c’est le cocher qui tire désormais le cheval sur le chemin qui le mène à l’écurie. Dorénavant, la bête refusera d’avancer, ou plus exactement de tirer, de travailler, jusqu’à refuser de s’alimenter, condamnant du même coup le cocher et sa fille à l’immobilité. La perspective de Tarr s’avère zoomorphique, c’est l’homme qui se fait animal, à l’inverse par exemple de la démarche anthropomorphique de Robert Bresson dans Au hasard Balthazar. Les trois animaux du film, qui sont interdépendants (le cocher a perdu l’usage d’un bras et ne peut vivre sans l’aide de sa fille), ont ainsi droit à une stricte égalité de traitement : c’est la fille qui tirera la charrette lorsqu’ils tenteront, plus tard, de quitter la maison.

Le film est d’une grande économie sur le plan narratif. Nous suivons Ohlsdorfer et sa fille, quasi mutiques, dans leurs tâches quotidiennes : s’habiller, se nourrir, puiser de l’eau… Tarr absolutise son style, chaque plan est un long et lent mouvement dessinant une figure géométrique précise. Ils sont conçus par pair et s’équilibrent les uns les autres. L’approche n’est pas naturaliste. La maison extrêmement dépouillée est un décor, les cadres dessinés par le chef-opérateur Fred Kelemen sont picturaux, ils citent tour à tour Mantegna, Rembrandt ou Van Gogh et font appel à des mises en lumière très élaborées. Quant à la tempête qui souffle continuellement, il s’agit bien entendu d’un artifice. La scène quotidienne du repas vire au comique et à l’absurde quand la seule pomme de terre, épluchée alors qu’elle est encore brûlante, n’est mangée qu’en partie, et chaque jour de moins en moins. La dépendance à la nourriture apparaît comme la forme la plus banale, mais aussi la plus puissante de notre aliénation au réel, et son refus comme le geste de résistance le plus élémentaire.

Ni la logorrhée du voisin venu chercher un peu de palinka (l’eau de vie hongroise), ni le livre offert par des tziganes et déchiffré par la fille d’Ohlsdorfer ne parviennent à donner un sens à la situation. Lorsque que la catastrophe se produit, elle est inexplicable : l’eau du puits, un matin, a disparu. Ne reste plus, comme éventualité, que la fuite qu’organise Ohlsdorfer. Le cocher, sa fille et le cheval franchissent la ligne d’horizon et disparaissent dans un pli de l’image… pour réapparaître quelques instants plus tard. Ce que Tarr réaffirme ici, c’est qu’il ne croit pas au hors-champ. Il n’y a rien ailleurs, rien au-delà du regard. Et c’est peut-être tout l’objet de son cinéma que d’inventer une forme de suspens qui ne soit plus tension vers un hors-champ, mais attention aux métamorphoses permanentes du champ.

De retour à la ferme, le réalisateur nous expose une dernière fois au regard de l’animal. Au terme d’un long face-à-face avec la caméra, Ohlsdorfer lui enlève sa bride. Geste éthique qui rend au cheval son corps et sa liberté. Au cinquième jour de cette Genèse à l’envers (la formule est de Tarr), de cette involution, le film vient à bout de la tempête et de la lumière même, il tombe dans un « silence de mort ». Au sixième jour, la caméra est fixe, tout s’arrête, tout évoque ces mots de Maurice Blanchot dans L’arrêt de mort : « L’extraordinaire commence au moment où je m’arrête1. »

1. L’arrêt de mort, Gallimard, p. 53.

 

Le Cheval de Turin (A Torinói Ló)

Hongrie/France/Suisse/Allemagne (2011). 2 h 26. Réal. : Béla Tarr, Ágnes Hranitzky. Scén. : László Krasznahorkai, Béla Tarr. Dir. photo. : Fred Kelemen. Déc. : Sándor Kállay. Cost. : János Breckl. Son : Gábor Erdélyi Jr.. Mont. : Ágnes Hranitzky. Mus. : Mihály Víg. Prod. : Gábor Téni, Marie-Pierre Macia, Juliette Lepoutre, Ruth Waldburger, Martin Hagemann. Prod. exéc. : Werc Werk Works – Elizabeth G. Redleaf, Christine K. Walker. Cie de prod. : T.T. Filmmühely, MPM Film, Vega Film, zero fiction film. Dist. fr. : Sophie Dulac Distribution.

Int. : János Derzsi (Ohlsdorfer), Erika Bók (la fille d’Ohlsdorfer), Mihály Kormos (Bernhard), Ricsi (le cheval)

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