L’or noir du cas Tarr

[PDF]

Une version tronquée de ce texte est parue dans l’édition du 30 novembre 2011 du journal Libération.

C’est dans l’obscurité que commence Le Cheval de Turin. Une voix d’homme raconte et nous donne à imaginer la promenade qu’aurait effectuée Friedrich Nietzsche, le 3 janvier 1889, dans les rues de la ville italienne. C’est au cours de celle-ci que le philosophe se serait jeté en pleurant au cou d’un cheval épuisé, arrêté en pleine rue, afin d’empêcher son cocher de le battre. Cet épisode aurait marqué l’entrée définitive du penseur allemand dans la folie. Mais du cheval, conclut le narrateur, nous ne savons rien.

Ce prologue est extrait d’un court texte rédigé en 1979 par László Krasznahorkai, prodigieux écrivain hongrois et scénariste de Béla Tarr depuis le milieu des années quatre-vingt. Il évoque par son dispositif un travail antérieur du réalisateur dont il offre en quelque sorte une reprise et un prolongement. Car la voix du narrateur est celle de Mihály Ráday, qui occupe également cette fonction dans Sátántangó (1994), œuvre rare de sept heures et quarante minutes, transposition fidèle du roman éponyme de Krasznahorkai publié en Hongrie en 1985. Les deux films mettent ainsi en scène, et selon les mêmes modalités, la lecture d’un texte qu’ils prolongent en images. Si le cinéaste aime à présenter Le Cheval de Turin comme son ultime réalisation et sa création cinématographique comme un ensemble désormais clos, l’infinie circulation des figures à l’intérieur de celui-ci ne saurait prendre fin. Les rapports étroits qu’entretiennent ses films à la littérature maintiendront le cercle fermé toujours ouvert, pour reprendre les mots récents de Jacques Rancière à propos de son œuvre. Et c’est sur ces échanges que la rétrospective intégrale que lui consacrera prochainement le Centre Georges Pompidou nous invite à revenir.

Le travelling magistral qui ouvre le dernier opus de Tarr est bien éloigné des formes auxquelles faisaient appel ses premiers films. Au début de Nid Familial (1977), le cinéaste associe pourtant dans un même mouvement quelques poules et pigeons picorant dans une cour à l’héroïne du film passant à côté d’eux. Il s’agit déjà de rappeler l’animalité de l’homme, les protagonistes de Nid Familial, de L’outsider (1980) et de Rapports Préfabriqués (1982) étant, de fait, condamnés à vivre comme des oiseaux en cage. Collés les uns aux autres, prisonniers d’un quotidien qui se répète, ils sont devenus incapables de communiquer, occupés qu’ils sont à défendre leur fragment de territoire. Tarr, qui cherche à rendre compte de l’isolement des individus au temps figé du communisme, les filme en gros plan et les enferme dans le cadre. Son cinéma, essentiellement matérialiste, s’inspire des lieux qu’il investit.

La rencontre fortuite avec un texte, Macbeth de Shakespeare, et la possibilité d’utiliser les moyens techniques de la télévision d’état hongroise vont être l’occasion d’une première rupture esthétique dans le parcours du réalisateur. Pour son adaptation de la pièce (Macbeth, 1982), dont il ne retient qu’une partie, il choisit un lieu labyrinthique (les ruines d’un château) et décide de tourner l’ensemble du film en seulement deux plans, le premier de cinq minutes, le suivant de soixante-sept minutes. Si, au sein de celui-ci, la segmentation et le confinement au moyen du gros plan restent de mise, cette tentative de faire du cinéma un art de la durée et de procéder à un montage par le simple mouvement de la caméra annonce les formes à venir de son cinéma.

C’est peu après le tournage d’Almanach d’Automne (1984) que Tarr découvre par hasard le manuscrit à peine achevé du Tango de Satan. Interpellé par le texte, il rencontre son auteur dans la foulée. Les deux hommes se lancent alors dans une entreprise pour le moins atypique : réécrire le roman pour le cinéma en respectant scrupuleusement sa dramaturgie, mais aussi ses espaces, ses durées et sa syntaxe. Il s’agit d’abord de faire droit à une réalité que Béla Tarr ne connaît pas, celle de la grande plaine hongroise, et d’inventer des formes à même d’en restituer l’étendue, la dureté, la monotonie. Mais cette entreprise est elle-même reprise et prolongement du processus d’écriture qui doit ici se traduire en images, c’est-à-dire en matières. On comprend l’intérêt de Krasznahorkai pour ce projet lorsqu’on sait que son roman s’achève en se répétant et organise l’effacement de son auteur.

Les difficultés que rencontrent les deux hommes à financer ce film hors norme alors que le régime communiste hongrois vit ses dernières heures vont les amener à concevoir un objet plus facilement réalisable. Avec Damnation (1987), dont ils écrivent le scénario en quelques jours, ils posent les bases d’une esthétique qu’ils ne cesseront par la suite d’affiner. Le noir et blanc est définitivement choisi afin d’échapper au naturalisme de la couleur. Le plan séquence associé à de longs et lents déplacements de la caméra est systématisé et la figure du champ / contrechamp est bannie. Chaque plan vaut désormais autant par ce qu’il nous montre que par la durée qu’il nous donne à éprouver et par le mouvement qu’il accomplit. Car les histoires que mettent en œuvre les films de Tarr depuis Damnation jusqu’au Cheval de Turin font appel aux mêmes schémas. Les hommes ne sont plus soumis à un ordre social qui s’est déjà ou est en train de se désintégrer, ils tentent simplement de survivre au sein de cet univers en désagrégation avec l’espoir, qui s’avèrera toujours déçu, de pouvoir un jour s’en échapper.

On a pris l’habitude de considérer Damnation, Sátántangó et Les Harmonies Werckmeister (2000) comme une trilogie. Les trois films font en effet appel aux mêmes motifs philosophiques et stylistiques qu’ils déclinent chacun à leur manière. Nous ne pouvons en citer que quelques uns : le combat permanent et désespéré de la raison contre l’entropie, l’éloge et la vulnérabilité de
l’idiotie, la nécessité de réinstaller nos existences dans un temps nu, cosmique, anhistorique, les innombrables danses enfin, dont la figure récurrente, accomplie aussi bien par les danseurs que par la caméra, serait celle de la spirale.

Deux ouvrages de Krasznahorkai sous-tendent cette trilogie. Le Tango de Satan, dont la traduction en images nécessitera plus de deux ans de tournage et presque autant de montage, et La Mélancolie de la Résistance, publié en Hongrie en 1989, dont la deuxième partie aura servi de base scénaristique aux Harmonies Werckmeister qui en reprend le titre. On peut parler d’une véritable contamination esthétique du cinéma par la littérature à l’occasion du travail effectué pour ces deux films. Les interminables phrases de Krasznahorkai, faisant régulièrement appel à l’incise et à de brusques ruptures stylistiques tout en inscrivant le lecteur dans une continuité, répondent à une même logique formelle que les longs plans composés par Tarr. Mais le processus est symétrique et ce sont les textes que les images viennent à leur tour contaminer, déposant leur matière entre chaque ligne.

L’Hommes de Londres (2007) multiplient les sources, le scénario du Cheval de Turin, lui, combine trois textes de référence dont l’écriture s’étale entre 1979 et 2004. De nombreux passages furent cependant abandonnés au moment du tournage et c’est sous forme de traces que l’écrit subsiste à l’intérieur du film. Reste la voix de Mihály Ráday qui revient, au sixième jour de cette Genèse à l’envers, après la disparition de la lumière, nous annoncer la tombée sur la maison « d’un silence de mort ». Lorsqu’il n’y a plus rien à voir, reste à imaginer.

Publicités