Traductions et métamorphoses. À propos de Sátántangó (1994)

[PDF]

Ce texte est paru dans le n°41 (octobre 2011) de la revue Vertigo.

« La traduction est le passage d’un langage dans un autre par une série de métamorphoses continues. »
Walter Benjamin, « Sur le langage en général et sur le langage humain ».

Un film à lire

Sept heures, c’est approximativement le temps qu’il faut pour lire d’une traite le roman de László Krasznahorkai, Tango de Satan [1], publié en Hongrie en 1985. C’est aussi la durée (sept heures et quarante minutes exactement) de Sátántangó (1994), durée qui n’est pas étrangère à son statut de film « culte ». On parle à propos de ses projections d’« expériences », voire d’« épreuves » devant la lenteur et la longueur de chaque plan. Éprouver le temps d’une manière différente [2], c’était déjà le projet de Damnation (1987), première collaboration de Tarr et de Krasznahorkai, coauteurs du scénario. Et c’est bien à l’invention d’un temps différent, à la fois distinct et différant, distinct car différant [3] – qui « s’écoule sans passer » pour citer l’exergue à La Mélancolie de la Résistance [4], le deuxième roman de Krasznahorkai –, qu’est consacré Sátántangó. Cette expérience de cinéma est donc indissociable d’une expérience de lecture qu’elle répète et prolonge à la fois. Le cinéaste en rend compte explicitement dans son film, une voix over masculine venant clore chacun de ses « chapitres » par la lecture du passage correspondant du roman. Mais Sátántangó n’hérite pas seulement du titre et de la durée d’un livre – si tant est qu’un livre puisse avoir une durée –, il en reprend les personnages, les espaces et les atmosphères, la dramaturgie, la structure concentrique et circulaire, jusqu’à ses plus fines articulations syntaxiques. Le terme d’« adaptation », qui suppose une conformation du matériau littéraire aux contraintes du médium cinématographique, semble impropre à rendre compte de la relation construite ici entre roman et film. Krasznahorkai et Tarr, attentifs à la lettre du texte, se sont plutôt attachés à organiser la contamination d’un système expressif par un autre, à la recherche d’images à même de traduire à l’écran les formes de l’écrit.

Un livre à traduire

Que peut bien vouloir dire traduire un texte au cinéma, et à plus forte raison littéralement ? Ce sont deux types de rapport, l’un au texte, l’autre au film, qui peuvent conduire à rapprocher cette démarche d’une tentative de traduction littérale. En premier lieu, Tarr entretient un rapport de confiance au texte, dont les formes sont considérées comme les véritables matrices du film. Il s’agit de les faire passer au cinéma afin d’en (re)trouver la poésie. Ce travail, qui ne peut s’apprécier qu’au fil des phrases et des plans, en prenant le temps de leur lecture et de leur vision croisées, est loin de relever du mot à mot, d’une fidélité aveugle au texte original. Comme l’a montré Antoine Berman, défenseur et penseur de la littéralité en traduction, il ne faut pas confondre le respect de la lettre avec la fabrication d’un calque ou d’une reproduction [5]. Bien au contraire, parce qu’elle récuse la distinction classique de la forme et du fond, la traduction littérale sort de la problématique de l’équivalence pour entrer dans celle de l’analogie. Autrement dit, il n’est pas question de faire passer le contenu d’une structure de la littérature au cinéma, mais de reprendre, au moyen du film, les procès à travers lesquels cette structure a vu le jour. La traduction est détentrice d’un savoir sui generis parce qu’elle est « expérience » nous dit Berman, elle nous invite à une réflexion plus qu’à une théorisation et ne peut s’apprécier que de l’intérieur [6] . C’est aussi d’expérience dont parle Tarr lorsqu’il explique qu’il n’est jamais question d’histoire, de politique ou de philosophie lors de la préparation d’un film, mais seulement de situations concrètes, en n’ayant qu’« un seul grand objectif : filmer la réalité [7] ». Il faut revivre ce procès pour en comprendre les enjeux, suivre les lents déplacements de la caméra de Tarr et les rapprocher des enchaînements et des circulations du roman pour repérer ce qui se perd ou se crée dans cet entre-deux. Ce faisant, se découvre un régime esthétique singulier, celui de la métamorphose, tout à la fois produit et support de la traduction.

Tango de Satan

Le thème de l’éternel retour traverse le roman de Krasznahorkai et lui sert de principe structurant, tant au niveau de la phrase que de l’organisation générale du récit. Celui-ci est ordonné selon une symétrie à priori parfaite : une première partie composée de six chapitres numérotés de I à VI est suivie d’une seconde dont les chapitres sont numérotés de VI à I. Cette circularité revendiquée – le dernier chapitre s’intitule « Le cercle se referme » – est plus complexe qu’il n’y paraît, elle relève d’un système concentrique plus proche de la spirale que de la boucle. Ce qui se joue au sein de l’œuvre se joue également au sein de ses parties, de ses chapitres, jusqu’en chacune de ses phrases. Le démon chorégraphe de ce tango ressemble à s’y méprendre à celui évoqué par Nietzsche dans Le Gai Savoir venant nous dire : « Cette vie, telle que tu la vis et l’a vécue, il te faudra la vivre encore une fois et encore d’innombrables fois [8] ». C’est à peu de choses près ce que pense le personnage de Futaki, attendant à l’auberge en compagnie des habitants de la coopérative l’arrivée d’Irimiás et Petrina : « Ce qui est derrière moi est devant moi. On ne peut jamais trouver la paix [9] ». La logique de la reprise s’impose à tous les niveaux d’une écriture qui a recours à la citation indirecte et au pastiche – ainsi les innombrables formules prêtées par Krasznahorkai à ses personnages pour dénoncer l’éternel retour du même rappellent expressément celles de Nietzsche.

Si les phrases de Tango de Satan ne sont pas aussi longues et uniformes que celle de Guerre et guerre [10], leur composition ressort d’une même recherche. Elles reposent sur une syntaxe sophistiquée visant à l’accumulation des propositions et faisant souvent appel à l’incise. Le récit se trouve régulièrement interrompu par la voix intérieure d’un personnage, ce qui passe par l’utilisation de guillemets et de parenthèses, et les changements brusques de niveaux de langue sont fréquents. Il s’agit là encore d’inscrire la rupture dans une forme de récurrence. Les événements syntaxiques et linguistiques – réflexions à voix haute des personnages, irruption du style oral, décomposition de la phrase et du mot, comme à la fin du chapitre III de la seconde partie – se produisent à l’intérieur d’un ensemble qui en absorbe les effets. Le lecteur oscille ainsi continuellement entre un sentiment de déjà-lu, de constance rythmique, et une inquiétante étrangeté. Il devine sous la phrase romanesque et ses figures de style une langue nue, violente, toujours prête à surgir et à suspendre la narration. Il faut enfin noter que Tango de Satan repose sur une alternance des points de vue et sur le principe d’un croisement, en un point de l’espace et du temps, de tous les personnages.

Ces éléments ne sont pas sans rappeler les partis pris formels qui font la spécificité du cinéma de Tarr à partir du début des années quatre-vingt : utilisation quasi systématique du plan-séquence avec un effet de montage dans le plan par focalisations successives, répétition des actions et des mouvements de caméra souvent combinée à un changement de point de vue. Mais il serait faux de parler d’une rupture nette dans le travail de Tarr (il récuse lui-même cette idée dans plusieurs entretiens) provoquée par sa rencontre avec l’écrivain. Dès Macbeth (1982), qui contient un plan de près d’une heure, il privilégie les longs mouvements d’appareil. Il est plus juste de penser qu’à la lecture de Tango de Satan, le réalisateur s’est découvert un alter ego littéraire et philosophique qu’il a souhaité associer à son travail. Désir réciproque, qui s’inscrivait à son tour dans le prolongement immédiat de la recherche de Krasznahorkai.

Mais pour appréhender au plus près ce mouvement de traduction proprement dit, il faut réduire notre champ d’investigation à quelques-uns de ses moments. Parmi la vingtaine de personnages que compte le roman, l’un d’entre eux occupe une position privilégiée, au sens propre comme au figuré. Il s’agit du docteur, auquel deux chapitres sont entièrement consacrés, et qui est le seul à connaître un véritable changement d’état : il disparaît. Le traitement cinématographique de cette métamorphose d’un genre particulier relève d’une lecture minutieuse du texte venant éprouver et féconder la forme filmique.

« Et souvent il s’était vu en rêve, posté derrière cet appareil au moment précis du cliché [11]. »

Le « docteur » de Tango de Satan n’a pas de nom, il n’a qu’un titre. Comme le « directeur d’école », il est désigné par sa fonction, que du reste il n’exerce plus (sans qu’il nous soit donnée d’explication). La coopérative dont il fut le médecin a été démantelée, quelques membres habitent encore près de chez lui et il ne consacre plus ses journées qu’à les surveiller. Depuis « qu’il eut prit la décision de rester jusqu’à ce que son droit d’exercer soit rétabli », c’est-à-dire d’attendre un impossible retour en arrière, « […] il avait décidé de tout observer méticuleusement et de tout « illustrer » en ne laissant de côté aucun détail [12] ». Il se sent investi d’une mission qui consiste à tout consigner afin de « préserver sa mémoire de la destruction qui [sévit] tout autour de lui [13] », seule façon de « ne pas devenir les esclaves réduits au silence […] de cet ordre satanique qui se décompose et se recompose éternellement [14]» Pour ne pas faillir à sa tâche, il s’est fixé deux règles d’or : ne rien laisser passer, car toute omission serait une victoire des agents de la destruction, et, pour y parvenir, réduire au minimum « la quantité de choses à tenir sous sa surveillance » en limitant autant que possible sa participation aux « événements [15] ».

La réponse du docteur au phénomène d’entropie que rencontre la coopérative est exactement opposée à celle des autres habitants. Eux veulent partir, il souhaite rester ; eux veulent agir, il aspire à l’immobilité la plus complète. Son quotidien est ainsi entièrement ritualisé, rythmé par les prises régulières d’alcool, les visites d’une voisine lui apportant ses courses, les temps de lecture et d’observation. Il apparaît comme le centre de gravité du roman, point fixe autour duquel vont tourner, vont danser les autres personnages. Tarr choisit pour acteur un homme dont la corpulence permet de traduire visuellement cette idée de poids, de fixité, de gravité. Enfoncé dans un fauteuil trop petit pour lui, « planté » devant sa fenêtre, le moindre de ses gestes est affecté d’une lourdeur qui force à leur économie. Et c’est la caméra qui se trouve attirée par ce « poids lourd », amenée à graviter autour de lui. Traduire un texte en images et en sons, c’est avant tout interroger sa corporéité, sa « visée de concrétude » pour reprendre un terme cher à Berman [16]. C’est, dans le cas précis du docteur, vocaliser ses rapports écrits d’observation, qui prenaient dans le roman la forme de monologues intérieurs signalés par des guillemets et qui acquièrent ici une dimension sonore et physique : le souffle court du médecin l’oblige à parler très lentement et trahit son mauvais état de santé.

Le film ne donne pas à voir et à entendre ce que le texte donne à lire, il en révèle une part absente, cachée. Tarr traduit le chapitre III du livre par une expérience sensible qui, à son tour, éclaire le texte, en dévoile les puissances de lecture et d’interprétation. Il propose, par exemple, une autre façon de rendre, cette fois expressément, l’idée de rotation autour d’un centre de gravité en installant, à la droite du bureau du docteur, une représentation du système solaire et des orbites de ses planètes. Cette image dans l’image, dont l’écrit ne fait pas mention, réunit deux dimensions essentielles du roman : la révolution comme principe dynamique et la rationalisation comme mode de discours face au chaos, mode associé précisément au personnage du médecin. Et c’est à cet endroit que le travail de Krasznahorkai et de Tarr s’apparente à une traduction littérale, c’est-à-dire à une reprise de la forme et non du « contenu » ou du « sens » de l’écrit à l’écran. En effet, cette image dans l’image traduit le texte dans le texte qui constitue l’une des trames du chapitre III de Tango de Satan : le docteur lit un ouvrage de géologie portant sur la formation de la plaine hongroise, dont un passage ouvre le chapitre et dont on retrouve ensuite plusieurs extraits ponctuant le récit. Si le film procède à un déplacement métaphorique de la géologie vers l’astronomie, il nous renvoie, comme le roman, à l’esthétique de l’ordre et de la raison et à son pouvoir de fascination.

Cette littéralité est encore plus perceptible dans le plan d’ouverture de ce même segment, intitulé « Savoir quelque chose ». Tarr choisit de ne pas suivre l’agencement narratif du texte, ce qui l’aurait conduit à nous montrer le docteur en train de lire avant de faire l’état des lieux filmique de son appartement. Il préfère nous mettre immédiatement dans la position d’un observateur, c’est-à-dire dans celle du docteur, au moyen d’un plan qu’on pourrait à première vue qualifier de subjectif. Nous apercevons au téléobjectif le visage de Futaki à sa fenêtre, faisant face à celle du docteur, tandis que des cloches résonnent et forment une superposition de nappes sonores. Futaki se retire et la caméra balaie l’espace désolé de la cour qui s’étend devant elle, passant en revue les éléments qui la composent : un robinet ouvert sans que l’on sache pourquoi et dont l’eau s’écoule continuellement, le terrain boueux, les murs décrépis, un chien errant. Il s’agit d’une réitération car ce moment, marqué par le son des cloches, correspond aussi au début du film et du roman, alors vécu du point de vue de Futaki. Il faut d’ailleurs rappeler que tous les chapitres de la première partie convergent chronologiquement et répètent une même séquence temporelle. Ainsi ce plan, en nous présentant de face un regard – celui de Futaki – précédemment perçu de dos, renvoie-t-il aux premières lignes consacrées au docteur dans le livre : « […] en face, les maisons dispersées ne laissaient filtrer qu’une seule lueur, à travers les rideaux de la fenêtre du docteur, mais simplement parce que celui-ci ne pouvait – depuis déjà de nombreuses années – dormir dans l’obscurité [17]» Mais Tarr ajoute à cet ensemble un élément nouveau : il installe devant l’objectif un cache nous donnant l’impression de voir la fenêtre et la cour à travers des jumelles. Dans le roman, cet accessoire ne fait pas partie de la panoplie du docteur, pourtant décrite avec précision. À quelle part du livre ce procédé cherche-t-il à faire écho ? À bien y regarder, il ne s’agit pas d’une invention pure et simple. Un épisode curieux de ce chapitre, dont le film ne garde pas trace et qui peut facilement passer inaperçu tant il est bref et anodin sur le plan narratif, laisse imaginer le docteur posté derrière « un appareil d’observation militaire [18] ». Il est en train de contempler un des clichés de sa collection de photographies de guerre. Cette vue aérienne d’un convoi d’hommes en guenilles fuyant une ville en flammes a « gagné sa préférence », précisément parce qu’elle montre un appareil d’observation et met l’accent « sur la minutie de la vigilance [19] ». Ce fantasme d’une vision appareillée et donc optimale est réinvesti dans ce premier plan par Tarr qui prête au docteur une prothèse optique. Il est difficile d’énumérer tous les effets de ce dispositif. Pour commencer, il renvoie au registre cinématographique du voyeur et à son instrument emblématique, la lunette, dont la présence est signalée par l’adjonction du cache. Il renseigne sur la pulsion à voir du docteur, ou plutôt à observer, car cet appareillage le fait justement passer du domaine de la vision à celui de l’observation. Une paire de jumelles éloigne doublement de ce qu’elle vise : en soulignant la distance qui nous en sépare et en s’interposant entre sujet et objet de la vision. Celui qui observe au moyen d’un objectif n’a plus de regard, un tel dispositif empêche tout échange, prévient toute implication. Or c’est exactement ce que recherche le docteur : n’être plus qu’une machine à observer et à archiver, purement rationnelle, la moins présente possible (il n’a plus d’odorat nous précise le roman et cet abandon se traduit paradoxalement dans le film par une obésité manifeste). Rationalisation et logique de la surveillance, donc de l’appareillage, sont intrinsèquement liées. La préservation de la mémoire à laquelle le docteur prétend se consacrer est un discours qui masque en réalité l’extinction de celle-ci. Le docteur ne se souvient de rien, il doit faire appel à ses carnets de notes et de croquis pour se rappeler le moindre événement. Il ne fait qu’enregistrer cette « funeste décadence [20] » – ce qui importe, c’est de ne rien manquer – en prenant soin de rester, autant que possible, à distance de ce qu’il voit. Entre lui et la cour, c’est-à-dire le désordre, d’abord cette lunette, puis un écran, celui de la fenêtre, devant laquelle il se tient en spectateur de la désagrégation, n’enregistrant rien d’autre que l’écoulement de l’eau, la tombée de la pluie, les errances d’un chien. C’est là que l’emploi du cache introduit une nuance essentielle. Il trouble le processus de subjectivisation car il indique qu’il y a bien un regard, même si celui-ci se veut invisible, masqué par un système optique qui n’est autre, en dernière instance, que la caméra. Le spectateur observe avec le docteur au moment où celui-ci occupe la place de celui qui filme. Cette crise dans le sujet anticipe le renversement qui s’opérera autour de la figure du médecin lors du dernier chapitre.

Cinéma de la métamorphose

Selon Walter Benjamin, « la traduction est le passage d’un langage dans un autre par une série de métamorphoses continues [Kontinuum von Verwandlungen]. La traduction parcourt en les traversant des continus de métamorphoses, non des régions abstraites de similitude et de ressemblance [21]» Pourquoi le philosophe allemand fait-il appel par deux fois à ce curieux concept de « continuum de métamorphoses » pour définir le processus dont relève la traduction ? Celui-ci véhicule au moins deux idées : celle d’un changement qui s’opère sans rupture, par mutations successives et continues, et celle d’un mouvement interne et propre à l’œuvre. Le traducteur doit découvrir le mouvement par lequel l’œuvre originale a vu le jour et le vivre dans sa langue, qui subira alors une « série de métamorphoses ». C’est ce qui a poussé Tarr, après avoir jeté à la corbeille un premier scénario, à se rendre dans la grande plaine hongroise, qu’il ne connaissait pas, et à se confronter à sa « réalité » pour la transformer à son tour « en passant par le livre [22] ». Quant à Krasznahorkai, il déclarait récemment : « […] ce qui m’intéresse vraiment, c’est ce qu’il y a avant l’écriture, en-dehors : ce réel qui échappe à la prise définitive du sens [23]» Au demeurant, il n’a cessé de donner à ses écrits un prolongement « dans le réel », le héros de Guerre et guerre disposant d’un site internet [24] et d’une stèle à sa mémoire dans un musée suisse, conformément à ses dernières volontés (romanesques).

La portée politique et philosophique d’une telle pensée de la traduction, qu’il ne s’agit pas de théoriser mais d’expérimenter et de réfléchir comme nous y invite Antoine Berman [25], est encore à mesurer. Elle remet entièrement en cause le sacro-saint rapport de l’œuvre à son auteur et la conception du sujet créateur qui la sous-tend. À une politique des auteurs répond ici une poétique des traducteurs, et au concept de création s’oppose celui de métamorphose. C’est à cette idée que tente de faire droit la fin de Sátántangó. Le docteur revient chez lui après un long séjour à l’hôpital et reprend son poste d’observation sans savoir que la coopérative s’est entretemps vidée de ses habitants. Leur invisibilité le contraint à les imaginer dans leur quotidien. D’archiviste, le médecin se fait prophète quand il comprend que ce qu’il devine se produit. Résonne alors de nouveau la mystérieuse cloche qu’il avait entendue trois semaines auparavant. De ce son, le docteur se souvient, et c’est justement d’une mémoire, à peine articulable, qu’il est porteur. Frappée par un « vieux fou » qui balbutie sa crainte des Turcs [26], la cloche n’a finalement rien d’un miracle, et ce vieillard fantomatique ne saurait offrir au docteur la rédemption tant espérée. Au contraire, ce spectre de l’histoire est celui qui le hante et il a confondu « les Voix du Ciel avec les voix de la conscience [27] ». Mais cette déception le conforte dans sa « révélation [28] » : il ne doit plus guetter un événement qui ne se produira pas, il doit l’imaginer, seule façon de le réaliser. Peut-être alors pourra-t-il s’en souvenir, la mémoire étant plus affaire d’imagination que de savoir (se souvenir du titre du chapitre III, « Savoir quelque chose »). C’est ainsi que viennent, sous la plume du docteur, les premières pages de Tango de Satan, qui recommence alors qu’il se referme. La traduction cinématographique de cette disparition (du personnage comme de son auteur) est encore une fois littérale : le docteur obstrue sa fenêtre au moyen de plusieurs planches jusqu’à plonger son bureau (et la salle de cinéma) dans le noir. Reste le son de sa voix disant (lisant ?) le début du roman.

Le cinéma de Tarr participe d’une révolution analogue. Sa caméra n’enregistre pas les mouvements du monde, elle les crée en glissant à sa surface, en tournant autour de lui. Celui-ci prend ainsi la forme d’un « continuum de métamorphoses », autrement dit la forme même de la traduction. Ce motif esthétique est aussi celui que met en œuvre l’écriture de Krasznahorkai, et l’on comprend mieux le désir de traduction, la traductibilité dont a procédé Sátántangó. Elle fait écho à l’un des emplois les plus célèbres et les plus lointains du mot « métamorphose », au poème qu’Ovide présentait en ces termes : « Ce qui m’anime me porte à dire les formes changées en corps nouveaux [29]»


[1] László Krasznahorkai, Tango de Satan, trad. Joëlle Dufeuilly, Paris, Gallimard, « Du monde entier », 2000. retour au texte

[2] Cf. Béla Tarr : Mysterious Harmonies, entretien filmé entre le critique Howard Feinstein et Béla Tarr lors d’une rencontre au Walker Art Center de Minneapolis, États-Unis, le 14 septembre 2007. retour au texte

[3] Les films de Tarr durent et c’est en cela qu’ils se distinguent : ils diffèrent dans tous les sens du terme. Cette polysémie du verbe « différer » fut mise en lumière par Jacques Derrida dans une perspective philosophique qui n’est peut-être pas sans lien avec notre propos : Cf. Jacques Derrida, « La différance » in Marges de la philosophie, Paris, Les Éditions de Minuit, « Critique », 1972, p. 1-29. retour au texte

[4] László Krasznahorkai, La mélancolie de la résistance, trad. Joëlle Dufeuilly, Paris, Gallimard, « Du monde entier », 2006. retour au texte

[5] Cf. Antoine Berman, La Traduction et la lettre ou l’Auberge du lointain, Paris, Seuil, « L’ordre philosophique », 1999, p. 13-14. retour au texte

[6] Ibid., p. 15-16. retour au texte

[7] « Entretien avec Béla Tarr », propos recueillis par Gérard Grugeau, 24 images, n° 111, 2002, p. 42. retour au texte

[8] Friedrich Nietzsche, Le Gai Savoir, in Œuvres, trad. Patrick Wotling, Paris, Flammarion, « Mille et une pages », 2000, p. 251. retour au texte

[9] László Krasznahorkai, Tango de Satan, op. cit., p. 141. retour au texte

[10] Dans ce roman, paru en 1999 en Hongrie et dont la traduction française est à venir, chaque phrase forme un chapitre. retour au texte

[11] László Krasznahorkai, Tango de Satan, op. cit., p. 76. retour au texte

[12] Ibid., p. 64. retour au texte

[13] Ibid., loc. cit. retour au texte

[14] Ibid., p. 65. retour au texte

[15] Ibid., loc. cit. retour au texte

[16] Cf. Antoine Berman, La Traduction et la lettre ou l’Auberge du lointain, op. cit., p. 54. retour au texte

[17] László Krasznahorkai, Tango de Satan, op. cit., p. 11. retour au texte

[18] Ibid., p. 76. retour au texte

[19] Ibid., loc. cit. retour au texte

[20] Ibid., p. 64. retour au texte

[21] Walter Benjamin, « Sur le langage en général et sur le langage humain », in Œuvres I, trad. Maurice de Gandillac, Paris, Gallimard, « Folio / Essais », p. 157. retour au texte

[22] Cf. Béla Tarr : Mysterious Harmonies, op. cit. retour au texte

[23] Entretien avec László Krasznahorkai, Le Matricule des Anges, n° 124, juin 2011, p. 34. retour au texte

[25] Cf. Antoine Berman, La Traduction et la lettre ou l’Auberge du lointain, op. cit., p. 15-16. retour au texte

[26] László Krasznahorkai, Tango de Satan, op. cit., p. 282. retour au texte

[27] Ibid., p. 283. retour au texte

[28] Ibid., loc. cit. retour au texte

[29] Ovide, Les Métamorphoses, traduction libre du premier vers du poème : « In nova fert animus mutatas dicere forma corpora. » retour au texte