Pier Paolo Pasolini à l’épreuve de l’étranger

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Ce texte est paru dans l’ouvrage collectif Théâtres de la mémoire. Mouvement des images (coll. « Théorème », vol.14, dir. Christa Blümlinger, Michèle Lagny, Sylvie Lindeperg, Sylvie Rollet, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2011) émanant du groupe de recherche Théâtres de la mémoire.

Il est difficile d’appréhender les essais documentaires que sont Repérages en Palestine pour L’Évangile selon Matthieu et Les Murs de Sanaa sans les rapporter à l’entreprise de « traduction en images » des textes anciens – le terme fut employé par Pier Paolo Pasolini, par opposition au terme d’adaptation, à propos de L’Évangile selon Matthieu – dont ils sont partie prenante. On a souvent fait mention des liens qu’entretiennent la traduction et la philologie. Pasolini – lui-même auteur, entre autres, de traductions en italien de L’Orestie et d’Œdipe roi – parle, pour son propre compte, d’une recherche dominée par une « conscience “philologique” de la langue », dans un entretien accordé à Jean Duflot en 1969 (Pasolini, 2006 [1970] : 119). Dans le cas qui nous préoccupe, où la langue du traducteur est celle du cinéma, il me paraît nécessaire de rapprocher la traduction d’une autre discipline relevant elle aussi d’un déchiffrement du réel, l’archéologie, et d’envisager les films étudiés comme témoignant d’un regard archéologique porté sur le vivant, antonymie génératrice d’une tension parcourant les deux documentaires.

Pour ses recherches, Pasolini adopte, en effet, le point de vue de l’archéologue : il part en quête de vestiges aptes à traduire au présent, « dans la langue de la réalité », la poésie des textes de Matthieu et de Boccace. Ces vestiges, il les repère, il les archive au moyen de la caméra et va jusqu’à concevoir, avec Les Murs de Sanaa, un film en forme d’appel à l’UNESCO, véritable plaidoyer pour la préservation du centre historique de la capitale yéménite. Les voyages entrepris – on peut noter que le mot « voyage » est absent des deux titres, dont l’un insiste au contraire sur le principe du « repérage » [1]– ne sauraient, dans ces conditions, produire de rencontre : rien n’apparaîtra, dans L’Évangile selon Matthieu et Le Décaméron, de ces espaces traversés, de ces visages photographiés. Pour quelles raisons Pasolini décide-t-il, malgré tout, de consigner explicitement ou implicitement ses échecs à travers Repérages en Palestine et Les Murs de Sanaa ? Quelle fut la fonction de ces allers-retours dans la re-découverte par le cinéaste de sa propre langue et dans l’élaboration d’une langue-propre-à-la-traduction ? Et pour commencer, dans quelles circonstances ces courts-métrages ont-ils précisément vu le jour ?

Contextes

Il est difficile de considérer Repérages en Palestine comme un film « de » Pasolini, comme le note Hervé Joubert-Laurencin dans son ouvrage, Pasolini, portrait du poète en cinéaste (Joubert-Laurencin, 1995 : 153). Le cinéaste italien n’a pas pris part à la réalisation des images, tournées entre le 27 juin et le 11 juillet 1963 par un opérateur engagé par la production. Pasolini n’envisageait pas, du reste, d’utiliser cette matière autrement que dans le cadre de la préparation de L’Évangile selon Matthieu. Le montage fut exécuté par un assistant-monteur inconnu, à la demande de la production, afin de présenter le projet à d’éventuels mécènes avant le tournage de L’Évangile. Pasolini n’aurait effectué que quelques coupes de façon à réduire la durée du film, et son commentaire fut en grande partie improvisé dans la salle de doublage, situation dont il fait d’ailleurs part aux spectateurs au cours du film.

Les choses sont très différentes dans le cas des Murs de Sanaa, dont les plans ont été enregistrés un dimanche matin avec des restes de pellicule couleur du Décaméron. Pasolini avait choisi Sanaa pour tourner un épisode du film qui fut éliminé au montage et qui demeure inédit. C’est l’opérateur du Décaméron, Tonino Delli Colli, qui tient cette fois la caméra et qui compose, en compagnie du réalisateur, les splendides panoramiques qui caractérisent Les Murs de Sanaa. Le court-métrage fut diffusé une première fois à la télévision italienne le 16 février 1971, quatre mois après son tournage. Quatre ans plus tard, il fut projeté à Milan lors de l’avant-première des Mille et une nuits. Entre-temps, Pasolini avait réalisé un autre documentaire télévisé intitulé Pasolini et La Forme d’Orte, traitant des effets de l’urbanisme moderne sur le dessin d’une petite ville italienne, dont une minute fut intégrée à cette seconde version des Murs de Sanaa, à laquelle nous nous réfèrerons.

On a pris l’habitude de classer ces films dans la série des Appunti, des « notes » pasoliniennes, identifiées par Jean-Claude Biette et longuement étudiées par Hervé Joubert-Laurencin[2]. Si Repérages en Palestine et Les Murs de Sanaa appartiennent bien tous deux à cette cinématographie parallèle à celle des longs-métrages de fiction de Pasolini, ils sont néanmoins très différents l’un de l’autre. Le premier est un film de préparation à l’intérieur duquel il est fréquemment fait mention du film à faire. Pasolini s’y expose, il met en scène son travail, ses interrogations, mais ne trouve pas, ou si peu, ce qu’il prétend chercher. Repérages en Palestine ne cesse ainsi d’anticiper sur L’Évangile, tandis que Les Murs de Sanaa se tient à distance du Décaméron auquel il ne fait pas référence directement. Conçu lors des derniers jours de tournage du long-métrage, il s’en fait l’écho, notamment sur le plan formel, puisqu’il reprend les valeurs des plans, les cadrages, les mises en lumière et en espace propres au Décaméron. Il témoigne en quelque sorte de ce qui n’a pu être filmé, ou plutôt de ce qui n’a pu trouver sa place au sein de la traduction. Il est intéressant de constater que les films ont, en l’occurrence, été montés au même moment, Les Murs de Sanaa étant diffusé à la télévision quelques mois avant la sortie du Décaméron.

Une archéologie du vivant

Ces documentaires rendent compte de deux tentatives inabouties de déplacements. Ensemble, ils consignent la répétition d’un échec. Repérages en Palestine porte sur le voyage accompli par Pasolini en compagnie du prêtre et théologien Don Andrea Carraro, les deux hommes retraçant le parcours supposé du Christ à l’époque de sa prédication. Dès le départ, par le biais du commentaire, le cinéaste exprime au spectateur son désarroi : les espaces, les paysages qu’il découvre sont pour la plupart « contaminés par la modernité » et n’ont plus rien de « bibliques », sentiment éprouvé tout au long du voyage et exprimé tout au long du film. Le documentaire semble s’organiser autour d’une ligne de partage constamment redessinée par Pasolini : d’un côté le monde antique, pauvre et traditionnel, que représente la société arabe ; de l’autre le monde moderne, riche et industriel, qu’incarne la société israélienne.

Cet antagonisme structure également Les Murs de Sanaa. Cette fois ce sont les ingénieurs chinois, venus superviser la construction de nouvelles routes à travers le Yémen, « descendus des hautes sphères », comme le dit Pasolini, qui portent en eux la marque du progrès. La capitale Sanaa, où vient de s’établir une république socialiste, risque de voir son centre médiéval détruit à l’occasion d’un plan de modernisation du tissu urbain. Or il s’agit d’une cité millénaire dont l’aspect fut préservé au cours des siècles. Le film entend révéler la beauté de ce trésor « unique au monde », propre à ce pays « dont l’histoire s’était arrêtée », afin d’empêcher sa disparition. Comme dans Repérages en Palestine, les premières séquences s’attachent à nous montrer les signes avant-coureurs d’une contamination du monde antique par le monde moderne : construction des routes, importations de produits manufacturés, changements vestimentaires, mutations architecturales. S’ensuit une longue série de panoramiques sur les façades décorées de la vieille ville, entrecoupée de plusieurs gros plans où apparaissent les détails des ornements, ainsi qu’une scène de danse où sont filmés les habitants. Le cinéaste insère alors un court extrait de Pasolini et La forme d’Orte : des villageois sont pris à partie par le réalisateur qui leur demande de réagir à l’implantation d’un immeuble récent au cœur du paysage intact et harmonieux formé par la ville médiévale. « Pour l’Italie il est trop tard, mais il est encore temps de sauver entièrement le Yémen » affirme le commentaire. Le film, très didactique, s’achève aux portes de Sanaa, ses derniers panoramiques ayant pour fonction de faire le lien entre des bâtiments neufs, à moitié construits, et l’enceinte séculaire de la vieille ville qu’il est impératif de préserver « au nom de la scandaleuse force révolutionnaire du passé ».

L’ouverture de Repérages en Palestine et celle des Murs de Sanaa présentent de nombreuses similitudes. Dans les deux cas, une série de plans nous montre des paysans effectuant, dans le cadre de leur travail, des gestes immémoriaux. De sa fourche, le paysan palestinien sépare le bon grain de l’ivraie, geste auquel fait référence Jean le Baptiste dans l’Évangile selon saint Matthieu, comme le rappelle Don Andrea dans Repérages en Palestine. Le paysan yéménite se tient, lui, perché au-dessus de son champ pour en chasser les oiseaux à l’aide d’un fouet qu’il fait claquer à plusieurs reprises, et c’est à ce « yéménite épouvantail » que Pasolini dédie son film, comme le précise le générique.

Le cinéaste-traducteur ne fait pas mystère de sa démarche : il se comporte en cinéaste-archéologue, repérant les ruines au sein du présent et traquant dans celles-ci ce qui serait à même de contenir et d’exprimer la poésie des textes de Matthieu, de Boccace. Le commentaire qui accompagne la première scène de Repérages en Palestine est sans ambiguïté : « nous tombons sur cette vision typique du monde arabe archaïque. Ce soleil, cette paille sont les éléments parfaits pour la figuration d’une parabole évangélique ». De fait, nous retrouverons chacun de ces éléments dans L’Évangile selon Matthieu. Cette volonté d’articuler passé et présent sans faire appel à la reconstitution historique, mais en s’appuyant sur une mémoire des lieux et des corps inscrit Pasolini dans un mouvement de redéfinition de notre rapport à l’histoire dépassant largement le cadre du cinéma. Sa démarche, qui consiste à identifier et à filmer des « survivances », évoque en effet les travaux d’Aby Warburg comme les thèses de Walter Benjamin. Dans L’Évangile selon Matthieu, les ruines de Matera traduisent au présent la poésie du texte biblique. Dans Le Décaméron, la liberté de la langue de Boccace survit au travers des ruelles de Caserte. Cette approche prédomine lors des déplacements de Pasolini en Palestine et au Yémen, mais elle va se heurter à l’impossibilité de construire une histoire sans mémoire partagée.

L’autre dans la langue : du cinéma comme auto-traduction

J’ai parlé, un peu plus haut, d’une structure apparente, commune à Repérages en Palestine et aux Murs de Sanaa, reposant sur l’opposition entre monde antique et monde moderne. À mon sens, cette division explicite en cache une autre, plus essentielle : celle du là-bas (la Palestine, le Yémen) et de l’ici (l’Italie), division qui recoupe celle de l’autre et du moi. C’est précisément parce que le cinéaste ne parvient pas réellement à se déplacer, c’est-à-dire à prendre place dans les paysages traversés, à les habiter, qu’il ne trouve rien autour de lui qui soit matière à fiction, qui puisse faire histoire.

Une séquence de Repérages en Palestine me semble particulièrement révélatrice de ce problème, qu’aucun des deux films ne parvient à résoudre (en ce sens, ils s’apparentent à de purs « procès »). Pasolini et son équipe quittent les rives du lac de Tibériade pour rejoindre Nazareth en voiture. Sur la route, ils s’arrêtent devant un champ où travaille une petite fille. On l’aperçoit une première fois à l’intérieur d’un plan général qui met en valeur le paysage, puis l’opérateur se rapproche. Debout sur une plate-forme traînée par deux ânes, l’enfant regarde un instant la caméra qui la suit, puis se détourne. Cette scène inspire à Pasolini le commentaire suivant : « un paysage de 2000, 3000, 5000 ans ; les ânes de la Bible, la petite fille de la Bible ; ce sous-prolétariat arabe est la seule chose qui soit restée véritablement antique, archaïque… ». Le cinéaste ne rencontre pas l’enfant, il la reconnaît. Elle est, ou plutôt c’est « la petite fille de la Bible ». Le réalisateur a besoin, pour l’apprécier, de prêter au vivant valeur d’archive.

Ce principe de reconnaissance est appliqué de façon quasi systématique dans les deux films, le réalisateur cherchant à reconnaître dans ces paysages étrangers des paysages familiers, dans la forme de Sanaa, la forme d’Orte, dans le dessin des arbres de Galilée, celui des oliviers de la région des Pouilles. Ce faisant, il se reconnaît, sans jamais reconnaître l’autre en tant qu’autre. En désignant l’enfant comme « la petite fille de la Bible », Pasolini l’oublie, il oublie son nom propre. Ce mécanisme de nomination, cette fabrique de l’archive est aussi fabrique d’exclusion et de relégation, car elle repose sur un déjà connu, elle fait appel à une mémoire qui ne saurait accueillir d’autre récit que le sien (et s’ouvrir, en l’occurrence, à celui de cette petite fille et de son peuple).

La séquence en question se clôt d’ailleurs sur une image qui témoigne de la blessure faite à l’autre par cette caméra « archéologique ». Le réalisateur, s’étant approché de l’enfant, veut caresser son visage. Au dernier moment, comme s’il prenait conscience de la violence contenue dans sa caresse, il retient son geste et évite le contact. Il s’avère impossible de toucher « la petite fille de la Bible » (comment toucher un spectre ?), comme il s’avère impossible de la filmer en tant que telle.

Par ce mouvement de retrait, le projet de Pasolini se révèle à lui-même. Sa « traduction en images » relève de l’auto-traduction : elle s’appuie sur des traditions attachées à un territoire impliquant le cinéaste. C’est à travers elles que le texte survit à ses yeux, et c’est en arrachant l’Évangile à une histoire étrangère, celle de la Palestine, pour le rendre au travers d’une mémoire familière, celle des paysans de Lucanie, qu’il parviendra à le traduire cinématographiquement.

Pasolini a plusieurs fois rattaché son abandon (relatif) de la littérature pour le cinéma à sa volonté de rompre avec sa langue maternelle et ses origines petites-bourgeoises. Repérages en Palestine et Les Murs de Sanaa, dans le rapport qu’ils entretiennent à la poétique de la traduction mise en œuvre par Pasolini au travers de L’Évangile selon Matthieu et du Décaméron, nous donnent à voir ce qu’est « une langue maternelle dans sa division active », pour reprendre l’expression inventée par Abdelkébir Khatibi (1985 : 10). En conservant la trace filmée de ses passages à l’étranger, en leur donnant forme, le cinéaste nous invite à considérer la traduction comme une pratique visant à éprouver la langue jusqu’à la rendre étrangère à elle-même. Aussi ces déplacements vont-ils jouer un rôle déterminant dans l’évolution de l’esthétique pasolinienne. Connaissant une profonde crise stylistique au moment du tournage de L’Évangile, l’artiste italien s’inspirera du dispositif technique et des codes du reportage télévisé pour filmer le Christ, reprenant certaines compositions et certains cadrages de Repérages en Palestine. Quant aux Murs de Sanaa, ils influenceront fortement l’écriture des Mille et Une Nuits, film pour lequel Pasolini reviendra au Yémen.

Plus largement, ces films nous renseignent sur la démarche du cinéaste-traducteur, qui ne s’intéresse pas tant aux autres langues qu’à l’autre dans la langue. En rapportant ainsi les langues à la langue, il renvoie celle-ci à ses origines orales, comme nous l’explique Antoine Berman, grand penseur de la traduction : « […] toutes les langues sont la langue dans la mesure où elles sont des dialectes. […] Français et chinois sont deux dialectes de la même langue. » (Berman, 2008 : 179). C’est à la recherche de cette « pure langue » qu’est parti l’écrivain lorsqu’il est devenu réalisateur de films, lui qui pensait approcher, avec le cinéma, le « code de la réalité », cet « Ur-code » auquel il a consacré un article publié dans L’Expérience hérétique (Pasolini, 1989 : 134-142) et qui rappelle, sans qu’il s’agisse d’une parenté explicite, le « pur langage » dont il est question à la fin de « La tâche du traducteur » (Benjamin, 2004 [1923] : 244-262). Antoine Berman, commentant l’article de Benjamin, rapproche par ailleurs cette « pure langue » du « dialecte » et redéfinit la tâche du traducteur en ces termes : « La définition ultime de la traduction, c’est de libérer dans l’original écrit sa charge d’oralité » (Berman, 2008 : 180-181). Lui-même obsédé par cette oralité retenue dans les écrits, Pasolini souhaitait la libérer au moyen du film, considéré comme une « parole sans langue » [3].

En ce sens, l’ensemble de son œuvre s’apparente à une entreprise d’auto-traduction : de ses premières poésies en dialecte frioulan à la réalisation d’une version « originale » en langue française de Salò ou les 120 journées de Sodome, Pasolini n’aura cessé de mettre sa langue à l’épreuve des autres, cherchant ainsi à en retrouver, à en libérer l’oralité. Il savait, comme l’adage italien traduttore traditore le laisse entendre, que toute tradition a besoin de la traduction, seule capable « d’activer ce rapport au monde dans la langue qu’est la tradition » (Berman, 2008 : 180). Cette activation de la tradition grâce à une traduction de type dialectal, une traduction physique et orale des textes au cinéma, caractérise des projets tels que L’Évangile selon Matthieu, Œdipe roi, Le Décaméron ou Les Mille et Une Nuits. Dans cette perspective, les déplacements de Pasolini en Palestine et au Yémen devaient prendre la forme de l’aller-retour, et les films s’y rapportant témoigner de ce que la traduction ne saurait prendre en charge : la langue, la tradition et la mémoire de l’autre.

Références

Benjamin, Walter, 2004, « La tâche du traducteur » [1923], trad. M. de Gandillac et R. Rochlitz, dans Œuvres I, Paris, Gallimard, p. 244-262.

Berman, Antoine, 2008, L’Âge de la traduction. « La tâche du traducteur » de Walter Benjamin, un commentaire, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes.

Joubert-Laurencin, Hervé, 1995, Pasolini, portrait du poète en cinéaste, Paris, Cahiers du cinéma.

Khatibi, Abdelkébir, 1985, « Présentation », dans Bennani, Jalil et alii (éds), Du Bilinguisme, Paris, Denoël, p. 9-10.

Pasolini, Pier Paolo, 2006 [1970], Entretiens avec Jean Duflot, Paris, Gutenberg.

Pasolini, Pier Paolo, 1991, Correspondance générale : 1940-1975, trad. R. de Ceccatty, Paris, Gallimard.

Pasolini, Pier Paolo, 1989, « Le code des codes » [1972], trad. A. Rocchi-Pullberg, dans L’Expérience hérétique : cinéma, Paris, Ramsay, p. 134-142.


[1] Sopralluoghi, le terme italien, signifie littéralement « sur les lieux ». Il est employé, par exemple, lorsqu’on effectue un « état des lieux » et correspond bel et bien, dans le contexte du cinéma, au mot français « repérage ». retour au texte

[2] Jean-Claude Biette se réfère au terme d’appunto, « note » en italien, terme récurent dans les titres donnés par Pasolini à ses essais filmés (Notes pour un film sur l’Inde, Carnet de notes pour une Orestie africaine). Hervé Joubert-Laurencin liste treize films ou projets (il intègre des scénarios publiés, mais non tournés comme le Saint-Paul ainsi que des films disparus) faisant partie de ce cycle. retour au texte

[3] La traduction de la Bible revêt, en outre, un caractère singulier pour Benjamin comme pour Pasolini : elle exige d’accorder une pleine confiance au texte, « seul cas de “beauté morale” sans médiation, mais immédiate, à l’état pur » (Pasolini, 1991 : 263). Essentiellement oral et dialectal, il est à la fois parfaitement traduisible et in-traduisible (Berman, 2008 : 181). retour au texte

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